Elevar la voz allí, en las zonas de silencio: training onírico para una entrevista con Agniezka Hernández

Por: David Domínguez Francisco (La Habana, junio del 2022)

Foto: Cortesía de la entrevistada

El deseo de conocer a Agniezka Hernández de forma personal nació por haber asistido a la puesta de sus obras: porque vi Ana Frank/Apnea del tiempo, Documental Urbano de la Fiebre y, sobre todo, porque vi Los Pájaros Negros de 2020. Uno combate ahora con el vocablo “presencial”, son demasiados traumas y en muchos niveles distintos, pero sí, cuando digo personal me refiero a presencial, a vernos cara a cara, sentarnos en la cafetería del Bertolt Brecht a tomar un café o un vaso de jugo de piña aguao´ (prescindiendo del absorbente que nos dan, masticado porque no somos yumas) o un agua en pomito. Y yo escribiría luego cuál fue mi primera impresión al verla, la forma en que me sonrió o no, si había sido tan confiada para besarme en la mejilla y hablarme sin nasobuco o si habíamos chocado puños y mantenido las máscaras, si sus ojos eran briosos o si estaban marcados por el cansancio, la ropa que tenía puesta, sus zapatos, cómo se había hecho el moño ese día, cómo suena su voz y tantas otras primeras impresiones que me gusta a mí encontrar cuando leo entrevistas a artistas.

La verdad es que no he tenido la tabla para hablar con ella por sus redes y pedirle que me deje conocerla, como admirador y como artista en formación. Pienso que le haría perder su tiempo y ella tiene tantas maravillas que crear… Pero una entrevista digital y por documentos de Word con una lista de preguntas y respuestas va bien, I guess (aquí hago una pausa para suspirar y sorberme la nariz en gesto de lástima). Aunque si digo que nunca he hecho contacto con ella, mentiría, porque sí que me armé de valor y le escribí la primera vez que iba a ir a Los pájaros… para pedirle una entrada, la que no había podido ir a sacar porque mi abuela se había fracturado un hombro. Y me la concedió. Después de eso hemos hablado muy poco y siempre por chat. Yo le he escrito para agradecerle por las obras suyas que he visto y ella para agradecerme mis agradecimientos, siempre con mucha dulzura y humildad. Le gusta usar el emoji del trébol de tres hojas y mandar abrazos con el del girasol. La entrevista que presento aquí trae las respuestas que Agniezka me devolvió por escrito a través de los muchachos de La Jeringa, por lo que se puede decir que ocurre en parte en la realidad y en parte en mi imaginación. Prefiero una entrevista (presencial) soñada a ninguna. Yo hoy sueño a Agniezka Hernández, y en mi sueño ella me dice todo lo que hay en ese ya para mí invaluable documento de Word escrito de su puño y teclas.

Así que escojo la escenografía de mi sueño-escena. La entrevista ocurriría en un teatro, en el mismo Brecht, ¿por qué no? Al fin y al cabo, yo me siento cómodo en los teatros y ella, imagino que también. En el escenario, los Blackbirds ensayan, practican sus textos, hacen ejercicios de actuación, de energía, de relajación. Hay para escoger. Algo que se hayan inventado Meyerhold o Stanislavski. En las gradas, sentados como en la quinta o sexta fila, Agniezka y yo conversamos. ¿Qué lleva puesto? La primera vez que la vi (al final de la primera función de Los pájaros… a la que asistí), llevaba un vestido verde oscuro y se veía muy bonita. Con el pelo largo y rojo y ese vestido verde, se me daba un aire a Poison Ivy, enemiga acérrima de Batman (porque al parecer querer reforestar el mundo es un crimen. En general, querer que el mundo sea un lugar mejor está bien visto, pero hacer algo grande por ello, no). No creo que Agniezka vaya a los ensayos así, de vestido y tacones, pero bueno, para compensar, yo también llevo ropa elegante y entonces los dos parecemos gente muy distinguida. Descontextualizada, pero distinguida.

Primero me presento con ella y le digo lo mucho que admiro su trabajo. No puedo evitar hablarle de Usted, aunque mi sinceridad no salga en lenguaje de plata, sino en un arranque medio chabacano: “Muerto en la carretera con todo lo que hace” serían mis palabras. Soy humano y a veces se me van cosas. No tuteo a nadie que respeto sin que me lo pida primero, por lo que ella me lo pide y yo acepto tutearla. Quiero empezar preguntándole por su formación después de la academia, así que le cuento, mal y rápido, lo que he averiguado sobre su trayectoria: es graduada de Dramaturgia del ISA y del Centro Onelio Jorge Cardoso y tiene… bufff, burujón de premios (EcuRed, que está más desactualizado que las neveras que anuncian paleticas y potes de helado en las extiendas en CUC, lista unos doce premios de Agniezka, y el último es del 2007. Y de entonces a ahora, estoy seguro de que hay varios más). Ha publicado libros, reseñas, obras de teatro, y también ha trabajado como guionista y profesora en el ISA. Vamos, que es, como diría una amiga y maestra mía, una bestia parda. A la par de todo esto, también es madre de una adolescente, que no es menos loable que lo ya mencionado.

— Además del ISA y el Onelio, ¿qué otros lugares o personas consideras que han sido tu escuela? ¿Qué teatristas, regionales o universales, te han influenciado?

— Mi maestra Raquel Carrió, siempre. Teatro El Público y mi maestro Carlos Díaz. Los ensayos y las 100 funciones de Harry Potter: se acabó la magia fueron decisivos para estos aprendizajes. Mi tiempo en el Royal Court Theater y tener acceso a escuchar un poco el tono de voz de Harold Pinter, Martin Crimp. Un taller de dramaturgia en La Habana con Rafael Spregerlburd y sus valiosos puntos de vista sobre “la geometría de las escenas”. Tener la oportunidad de ver obras fuera de Cuba. Las obras de los grandes directores cubanos como Nelda Castillo, Flora Lauten, Raúl Martín, Carlos Celdrán y Carlos Díaz. Las obras creadas por autores de mi generación. Pertenecer a mi generación. Lo he dicho otras veces: me encanta la forma abrupta en que irrumpió mi generación. La obra literaria y dramática de los grandes escritores clásicos y las obras de los dramaturgos europeos y latinoamericanos contemporáneos. El teatro documental y su intervención y particularidades en diferentes países. El teatro post dramático. La valentía de Angélica Liddell. Las películas que me han marcado más y el cine de autor. Las películas clase Z. La música en todas sus escalas. Los artículos y ensayos sobre casi cualquier tema. Los libros de Medicina. El resto ha sido búsqueda. Lectura apasionada. La observación. Mi maternidad. Mi familia. La familia cubana. Todos los hombres y todas las mujeres que encuentro y observo. Mi país.

— ¿Qué es lo que más te apasiona del teatro?

— La danza que deja el cuerpo en sus líneas de circulación. Y todo lo desconocido que comienza a entrar desde el primer encuentro de trabajo y que siempre va a transformarnos esos cuerpos, esas líneas, esa danza. Y ese porciento de lo inesperado y misterioso que ya está en la pieza que será.

— Los Pájaros Negros de 2020 es teatro documental, no cabe duda. ¿Cómo llevaste a cabo el proceso investigativo y cómo te decantaste por los casos reales que se abordan en la obra? ¿Cómo es que decides de qué forma abordar estos casos?

— No fue tan fácil descartar dramatúrgicamente dentro de un proceso investigativo así de amplio. El tema racial es tan abierto o tan simple, por momentos es casi básico, también monstruoso, de manera que (al levantar una textualidad y sus decisiones escénicas sobre los racismos que padecemos) con facilidad la investigación podía devorar la parte creativa.

Coloqué una fuga poética en la estructura interna. No necesitábamos avanzar en dirección horizontal y sí necesitábamos verticalizar los racismos. Es ahí donde el maestro Bill Robinson y su pareja de baile, la niña Shirley Temple, poseían todo lo que el texto necesitaba para ser cuerpo en escena y crear un entrenamiento que nos despertara estos comportamientos cotidianos que siempre tiran de nosotros. Pero no bastaba con Bill Robinson, porque hizo mucho por sus contemporáneos negros, por los soldados y actores negros de su tiempo, pero no todo en Bill Robinson rozaba el punto de ebullición de la blackhistoricidad, aun cuando consiguió respeto para sí mismo, se desprendió del blackface, abrió caminos a la danza afroamericana, pidió al presidente Roosevelt igualdad para los hombres negros de su tiempo, pero como personaje no concentraba para ninguna escena el alcance del racismo en todo su esplendor. Por eso fugué dramatúrgicamente a otros puntos históricos y sociales: Mary Prince, Darnella Frazier, George Floyd, Derek Chauvin, los niños negros del Lazareto y de todos nuestros barrios, la abuela Bedilia, los primos que creen que serán bienvenidos en la boda de una mujer blanca con un hombre negro, las madres de los barrios pobres. Fugamos a la pandemia, a estos años 2020 y 2021 que fueron tan oscuros en nuestras vidas, a la esclavitud de la belleza de una niña de cinco años, a la esclavitud que hay en nuestros hábitos y costumbres del habla, a las normas que ciñen de manera apretada al periodismo, a la esclavitud de la belleza femenina. Y todo ello, desde una estructura escénica centrípeta, golpea sucesos, conflictos, personajes, nuestras biografías, autoficciones, acciones y desplazamientos escénicos y rebotan en el argumento principal y la elegancia de ese hombre negro hermoso de 70 años que se llama Bill Robinson, trabajado en nuestra pieza como el personaje en dignidad del cuerpo y el espíritu. Quedó investigación guardada como para una trilogía, pero a veces menos nos sirve para más.

— En la puesta en escena de Los pájaros… se conjugan actuación, canto, baile, performance, música instrumental en vivo e incluso un poco de audiovisual. ¿Cómo es tu proceso creador cuando decides que una obra va a ser así de interdisciplinar?

— La Franja Teatral es precisamente un equipo transdisciplinar. La puerta permanece abierta para creadores de varias disciplinas. Muchos ya forman parte de la plantilla habitual del grupo. Otros llegan y piden participar de un nuevo proceso creativo.

Como directora, me corresponde tener una idea amplia de cómo van a ser empleados y enunciados todos los recursos antes de llamar a la primera persona que va a acompañarme. La contemporaneidad, los desafíos económicos y temporales, no nos ubican en el mejor momento para extender la poesía hacia largas investigaciones grupales indeterminadas. Creo en la dirección siempre que esta signifique tener ideas claras, realizar una investigación que sirva luego para orientar a los demás. De ahí estuvo muy claro que necesitábamos el tap dance como resistencia para este espectáculo, la música para dar voz al cuerpo afroamericano, a la esclavitud, a los racismos, pero sin reincidir en folclor y estereotipos. Necesitábamos audiovisuales que conectaran con elementos naturales: sol, lluvia, perros, luna, eclipse, oscuridad, campos de algodón y contrastarlos con esa cruda escena de ciudad donde asfixian a un hombre. Necesitábamos elevar la voz allí, en las zonas de silencio. Y era vital el cuerpo no representado, sino el cuerpo documental del actor viviendo en tiempo real los tabúes de la blanquitud y la negritud. Pero nada de esto puede lograrse sin un excelente equipo que comprenda, ame y te acompañe en el proceso.

La llegada del coreógrafo Carlos Morales fue decisiva para lograr este tap dance de resistencias. Carlos Morales entrenó a los actores para que despegaran los pies del suelo. Los conquistó en un universo coreográfico que por momentos les parecía muy difícil. Nos guio en la síntesis del cuerpo para desplazarse en enfrentamientos poéticos, sand dance, masa compacta, claqué, elevación y separación de vértebras, torsos derechos, pies firmes. A las zonas que nosotros no podíamos habitar desde la danza, entró Carlos Morales con total generosidad, desde la estrategia personal de sus movimientos como coreógrafo y bailarín y poniéndose siempre a disposición de la resistencia colectiva del espectáculo. Dejó de ser solo el coreógrafo y primer bailarín de La Franja Teatral para habitar el performance, el canto, la intervención y la actuación.

De igual manera ha sido el tratamiento de la música, los coros, los cantos, los ritmos, otras sonoridades. Siempre me acompaña desde la música y los audiovisuales el actor, músico, DJ y filmmaker Pedro Rojas, en quien confío plenamente por su gran dominio del tempo escénico y porque comprende muy bien la relación escena — cuerpo en escena — música. Es un músico que plantea diversas propuestas y puntos de vista, modifica, crece, calcula la sonoridad en el espacio y la personaliza a cada actor con una bondad extrema hacia el equipo. Cuando pasan los meses y ya no tenemos los espectáculos en cartelera, escucho los temas que Pedro Rojas ha compuesto para Jack the Ripper: no me abraces con tu puño levantado, Personal training para subirnos la autoestima, El Gran Disparo del Arte y sé que también me pasará con la música de estos Blackbirds. La música me abre una grieta de procesos y recuerdos que han sido significativos para todos nosotros.

Amelia Fernández, Leyssi O´Farryll, Frank Cuesta, Sabrina Álvarez, Alejandra de Jesús, junto a consultantes como el maestro David Álvarez y el percusionista Jesús Angá, crearon la sonoridad de nuestra pieza y acompañaron a Pedro Rojas desde las segundas voces, los cantos, la proyección de la música en vivo y la música no diegética. Todos ellos cuidan el calentamiento de las voces, los ritmos, los coros y el sonido en general del espectáculo. Leyssi O´Farryll posee la destreza en numerosos instrumentos y permanece atenta al sonido en general de La Franja Teatral, a la técnica que se emplea en cada sala. La versión creada por ella del tema “Swing Low Sweet Chariot” es una zona exquisita dentro del espectáculo, al igual que “The Sound of Silence”, interpretado por la actriz Amelia Fernández y el “Rap de La Prince”, por Alejandra de Jesús. Estas mujeres hermosas entienden a la perfección que nuestro objetivo no es la canción en sí misma, sino extender esos rubores que nos provocaron los racismos durante la búsqueda.

Toda la creación audiovisual recae sobre Pedro Rojas: el tempo, el ritmo, la edición del audiovisual, la forma de difuminar y abrir o cerrar las escenas. Siempre pasamos varios días trabajando juntos. Debatimos, filmamos, probamos. Yo le alcanzo agua y café y cocino mientras duran estas largas sesiones, y a cada rato él me dice “ven a ver” y probamos los audiovisuales y la música. Marcamos un poco las escenas entre los dos. Al final, renderizamos. Pedro Rojas es parte de nuestra familia. En mi casa es bienvenido como un hermano de mi hija. Quizás por eso cortamos o dejamos los videos abiertos, hasta probarlos luego en el teatro con todo el equipo. Con el paso de los días hacemos una nueva sesión para buscar la exactitud.

Con la escenografía y la gráfica siempre me acompaña el artista visual Abel Barreto, mi compañero de vida. No conozco a nadie más creativo, objetivo y pragmático para entenderme. A veces me avergüenza un poco separarlo de su trabajo personal, que es impresionante desde la escultura contemporánea, y robarle tantas horas para nuestro proceso creativo. Entonces llega la noche en que, por fin, Abel Barreto levantará mi escenario virtual y esa noche es el combate entre lo que deseo desde lo escenográfico y mis posibilidades reales calculadas sin piedad por él, entre mi pensamiento mágico y su pragmatismo caníbal. El combate no es muy simple. Con Abel Barreto no necesito ser la directora ni la dramaturga. Puedo ser una niña mimada que dará perretas mientras dure ese levantamiento virtual. Es pelea a muerte entre un virgo demasiado inteligente y un escorpión lleno de caprichos escénicos. Para la pieza Los Pájaros Negros de 2020 le pido poner 13 metros de arena en el escenario y necesito profundidad en la arena y que al mismo tiempo me sobren metros de escenario y me alcancen las plataformas del teatro y que no se fugue la arena y tiene que sobrarme espacio para subir el piano y las congas y además el centro necesita estar libre. Cada vez que me recuerda “sólo puedes usar 24 plataformas y no te alcanzarán para tener escenario y peldaños de escalera” vuelvo a darle una perreta. Pero esto es magia en estado puro porque estudio cada escena de forma virtual, ya que al no tener sede teatral no logro ensayar con escenografía, sonido, vestuario ni audiovisuales hasta los tres últimos días antes del estreno.

El día del montaje, Abel Barreto lleva en una maleta todo lo que sabe que vamos a necesitar. Viaja junto a mí concentrado, preocupado por una serie de inconvenientes de los que no me habla, lleno de cables, pegamento, tornillos, sierras, destornillador eléctrico, calzos de madera, extensiones de electricidad y yo voy junto a él despreocupada, tarareando, terminando de pintarme los labios y preguntándole si me encuentra bonita. No existe impredecible que él y sus amigos artistas visuales no sean capaces de solucionar y lo peor es que lo sé. Vienen todos al teatro. Arman el espacio, me regalan un escenario, poco a poco cedo en el combate, ellos se preocupan en exceso, los veo hacer y llego a la conclusión de que son perfeccionistas, reducen al mínimo el riesgo de accidentes para mis actores. Qué pacientes, me digo, qué generosos, me digo, siguen puliendo las esquinitas, me digo, no merezco tanto, me digo. Mientras los acompaño, descubro que estos artistas visuales son genios con habilidades extremas. Tengo más vidas que un gato, me digo. Al día siguiente llegan los actores y habitan la obra por primera vez. A veces dicen algún elogio sobre la escenografía. A veces no dicen nada y después de varias horas les pregunto si les gustan los trece metros de arena. Claro, no han reparado en si les gusta. Aman la arena que está ahí para ellos, pero están mucho más concentrados en habitar esa arena de la que hablé tantas veces, en cómo entrar y salir de ella y apenas tienen tiempo para conceptualizarla. Es un día hermoso que modifica todo lo que habíamos entrenado en cualquier espacio, tras cambiar de lugar una y otra vez por todos los teatros de La Habana, siempre en espacios vacíos que nos esperan sin ningún sentido de pertenencia.

— Hablando del elenco (los Blackbirds), en tus redes pareces tenerle mucho cariño. Hay incluso actores con los que repites: Amelia Fernández, Peter Rojas, Amalia Gaute… ¿Puedes hablar un poco de tu relación con ellos?

— Nombres sagrados para mí. Amalia Gaute, Pedro Rojas, Amelia Fernández, Edgar Valle, Carlos Peña Laurencio, César Domínguez, Andrea Doimeadiós, Lulú Piñera, los primeros en llegar a estas piezas. Y todos los actores nuevos que han llegado a otras piezas, como Alejandra de Jesús, Leo Parlay, Frank Cuesta, Kelvin Sorita, Carlos Morales, Lisbeth Olivera, Leyssi O´Farryll, Gabriela Griffith, Daniela Sánchez, los hermanos Stuart, Androx Rox.

Algunos de ellos son los niños que conocí cuando iban a graduarse de actuación con el montaje de Harry Potter: se acabó la magia, en 2015, texto que escribí para el maestro Carlos Díaz. Aún son para mí los niños Potters. La diferencia es que ahora ya son actores crecidos, excelentes actores, y durante estos cortos años han trabajado muchísimo en diferentes proyectos y con diversos directores de teatro, cine y televisión. Cuando decidí que iba a comenzar a dirigir llamé a algunos de ellos. En aquel momento yo tenía para darles, sobre todo, un texto. Estudié cada día para poder tener puntos de vista escénicos para ofrecer. Y aprendí de ellos. Aprendí a hablar en sentido directo con los actores hablándoles a ellos. Aprendí todo lo que quiero y no quiero en una obra pidiéndoselo con amabilidad a cada uno de ellos. Hemos explorado juntos. Me hacen preguntas sobre las piezas. A todos los respeto y los amo profundamente. Por el profesionalismo, porque entienden estas textualidades post dramáticas que de golpe no son de fácil comprensión para un actor, se confían a mí, me hacen reír, tiran de mí, son muy hermosos, tienen vehículos entrenados que cuidamos en La Franja Teatral.

A Amalia Gaute, por ejemplo, le debo el no haber perdido un espectáculo muy importante para poder fundar nuestro grupo. En tres días el espectáculo quedó de pie otra vez, como si jamás se hubiera lastimado. Es delicioso trabajar, reír, soñar, bailar, cantar, con todos ellos. Son alegres, sanos, personas magnánimas unas con otras. Comprenden que estos procesos no son tan simples como entrar a un personaje solo para vanagloriarnos del buen personaje. Y creo que a estas alturas ya saben cuánto haría yo por cada uno de ellos.

— ¿Qué es lo que más disfrutas y lo que más te desafía a la hora de montar una obra de este tipo?

— Lo más difícil es el proceso de escritura. La soledad de escoger qué vas a decir esta vez. Qué tienes para decir desde la dramaturgia espectacular. Qué viniste a sembrar. Quién eres para decirlo. Desde dónde vas a enunciar esta vez. Cómo vas a retar la investigación anterior. Cuánto aprendes de un proceso a otro. Qué pieza traes y en medio de qué contexto social, económico o histórico vas a enunciarlo.

Lo que más disfruto es cuando el equipo creativo se apasiona y ya no tienes que colocar ni imponer ningún gesto o legalidad en el cuerpo que está en escena porque todo lo que comienza a surgir ya forma parte de cada uno de ellos y la pieza les otorga esa “sonrisa de la madre”. La obra deja de pertenecerte para ser ellos. Y sólo te corresponde acompañarlos en ese cuerpo físico nuevo que les surge. Además, disfruto muchísimo cuando el equipo ya sabe más que yo sobre la pieza y se guían unos a otros, defienden sus puntos de vista, se encargan ellos mismos de cuidar los 13 metros de arena que un día puse ahí para cuando llegara mi Franja Teatral.

También me emociono mucho cuando el público nos busca. Ese público que se parece demasiado a nosotros.

El desafío objetivo es producir la pieza con todo lo que esto implica, encontrar un espacio de ensayo, manejar lo impredecible, estar segura, reaccionar a gran velocidad, asumir la responsabilidad de estar frente a un equipo donde no permitirás que alguien ensaye sin estar en condiciones. El desafío es todo lo que no es creativo y te convierte poco a poco en una mujer de teatro que vence todos los miedos que puede.

— Si tuvieras que resumir en una palabra o frase muy breve el mensaje de Los pájaros…, ¿cuál sería? ¿Y Ana Frank…? ¿Y Documental Urbano…?

— En Los Pájaros Negros de 2020 el mensaje que más me importa es el de la oportunidad. Niños que crecen en familias y barrios vulnerables con desventajas sociales, por lo que tardan más tiempo en conseguir sus metas o las metas podrían ser inalcanzables para ellos, o ni siquiera saben que existen las metas, lo cual es peor. No es tan fácil convertirse en un adulto pleno de bienestar psicoemocional o en un adulto saludable en lo socioeconómico cuando la infancia ha sido atroz. Es muy difícil reconciliarse con nuestros pasados y con la infancia, con la pobreza, con la marginalidad, con la desprotección familiar o con la ausencia de oportunidades o, incluso, con la ausencia de los padres y con las heridas abiertas que hay en todas las familias. Por eso también es difícil reconciliarse con los racismos.

En Ana Frank/Apnea del tiempo el foco es más directo aún sobre estas infancias. En Ana Frank están todos los niños que hoy en día crecen en medio de grandes procesos de crisis y conflictos políticos o en medio de crisis migratorias e intolerancias o en medio de la escasez extrema y las posturas políticas de los países.

Documental Urbano de la Fiebre es una fiesta de los sentidos femeninos. Fue una invitación a autoras con las que desde hacía mucho tiempo deseaba trabajar. Mujeres islas. Mujeres voces. Fiebre de escritura, extensión de la fiebre creativa de autoras como Nara Mansur, Taimi Dieguez, Ámbar Carralero, Elena Llovet, Martha Luisa Hernández Cadenas. Fue una fiebre para romper en enero el silencio de la pandemia, luego de tantos días sin sol y sin teatro. Es juego erótico, mujer sinuosa, revolución, lo inabarcable, la maternidad, el bosque, el amor en todos los aeropuertos, la fiesta de las cómplices, la noche, la compañía de las nosotras, sororidad, ilusión, la guerra contra el asfalto.

— Hablando de Documental Urbano… noté una escena en común entre esta obra y Los pájaros… una que yo he bautizado como “El churre de las paredes”. ¿Me podrías hablar un poco al respecto?

— Sí, es la escena de la pandemia. El título de la escena es “Ya van a cerrar las fronteras”. No puedes regresar al teatro de la transpandemia y tan solo decir buenas noches y comenzar. Algo está quebrado, desplazado. Un tiempo dolor. Y esa escena es el gozne donde está la marca de nuestro dolor. Somos otros ahora y el edificio teatral es diferente también. No puedes hacer teatro y olvidar los muertos o tanta enfermedad. No puedes hablarle al público como si desconocieras su presente, porque no te lo va a perdonar. Esa escena es real. Marca dónde interrumpimos los procesos creativos para sobrevivir junto al público y es desde esa escena que somos capaces de pensar estas piezas una vez más.

— ¿En qué proyectos te encuentras trabajando actualmente?

— Diversos. Pero, sobre todo, después de este tiempo de presentaciones en salas de teatro, digamos que recargo las arcas de la observación. Leo filosofías y ensayos pendientes. Hago apuntes para nuevos proyectos de teatro, libros, poesía, becas, artículos, otras investigaciones. Continúo estudiando dirección escénica casi todos los días. Entrego algunos textos para la traducción. Me encuentro en ese tiempo de recogimiento al que entro en ciclos antes de volver a mostrar nuevas piezas o soportes. Hago ejercicios, fumo menos, duermo los mediodías y después trabajo toda la madrugada. Coso mi ropa. Lavo todos los zapatos, organizo mis clósets. Ahora mismo están en cartelera El Diario de Ana Frank/Apnea del tiempo, en la sede de Ludi Teatro y Los pájaros negros de 2020, desde nuestra Franja Teatral. Me exfolio las pieles antes de nuevos proyectos.

— ¿Qué no puede faltar en una obra de Agniezka Hernández?

— Una semilla. La responsabilidad de sembrar en el hoy que tenemos todos los que habitamos el escenario de La Franja Teatral.

Esa era la última pregunta que tenía planeada, y se lo dejo saber. Agniezka me agradece por ellas, dice que son preguntas nobles. Me tomo eso como que le han gustado y me sonrojo mi poquito, en la penumbra no se nota. Me ha quedado mucho por preguntar, pero todo no cabe en una sola entrevista. Quisiera saber si tiene un pintor favorito, si tiene un lugar favorito, un paisaje, una comida, si su hija conoce y le gusta lo que hace su madre, quisiera saber si alguna vez ha jugado un videojuego (uno con una buena historia, no el Candy Crush) o si, cuando estuvo fuera de Cuba, admiró animales exóticos, si alguna vez ha visto una jutía o un manjuarí, si ha escalado una montaña del Oriente y cuáles son su palabra y su mala palabra favoritas. Quisiera preguntarle, en voz baja, si a veces todo lo que está haciendo se lo narra a sí misma en tercera persona y si ve teatro en los gestos del barredero, en la destreza de un vendedor de frituras, en la odiable y a la vez admirable resiliencia de una colera. Quizá sea la excusa perfecta para otro encuentro, con suerte uno menos onírico. Agniezka y yo nos despedimos, me da un abrazo y es como si me abrazara un campo de girasoles. El final del sueño se anuncia en la parte de atrás de mi cabeza mientras ella baja de las gradas. A su paso brotan tréboles de los peldaños, desde su piel emergen palabras tatuadas que crecen como pelaje y de repente es una loba roja, una bestia parda con alas negras, y los Blackbirds en el escenario se desdibujan, se transfiguran a su vez en criaturas oscuras y poderosas, en herederos. Sopla un vendaval que los levanta y todos ellos se funden en un impetuoso torbellino de arena. La bestia roja entra en él, se oye un taconazo grupal sobre el tablado y el ciclón se esfuma con un suspiro de polvo. Queda apenas una luz en el proscenio, un foco vacío y nada más. La escena cierra, el sueño ha finalizado.