Fernando Pérez: En busca de un nuevo lenguaje (Parte I)

Por: Adrián Pernas

A finales de 2020 recibí una noticia que me dio una de las mayores alegrías de mi vida hasta entonces: mi primer guion de largometraje, Érase una vez en La Habana, integraría la selección oficial del 42° Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Aquel era un guion lleno de homenajes al cine y la literatura noir y a dos de mis películas preferidas: Reservoir Dogs, de Quentin Tarantino, y Clandestinos, de Fernando Pérez.

De este último, a inicios de 2021, yo había conseguido el número de teléfono de su casa y lo llamé con tal de hacerle llegar mi guion para que lo leyera. Después de habérselo enviado pasaron algunos meses, en los que estuve a la espera de una respuesta de Fernando, tan solo que me dijera qué le había parecido. Pero la respuesta no llegó y yo no quise importunarlo más.

Dos años después, el pasado 25 de junio, como parte del cineclub Kinocúlate, se proyectaron en la Fábrica de Arte Cubano Las Hortensias, de Lucía Malandro y del bueno de Daniel D. Saucedo (espero que me perdone por dedicarle tan solo una mención en esta introducción), y Madagascar, de Fernando Pérez, otra de mis películas preferidas (Suite Habana sería lo otra de Fernando que integra la lista). Acabado el evento le pregunté a Annette (directora del proyecto La Jeringa) si tenía a alguien para cubrirlo y, ante la negativa, le dije que yo quería hacerlo, que me interesaba hablar de Madagascar, pero, sobre todo, que quería entrevistar a Fernando.

Foto: Aleph Rondón

Y así fue cómo dos semanas después me recibió en su casa, un sábado por la mañana, y luego de dos años y un café, obtuve, sin pedirla aún (en algún momento pensaba hacerlo), mi respuesta. «Adrián Pernas… Chico, a mí tu nombre me suena. ¿Tú no me mandaste una vez un guion…?». Y sí, lo había leído, y aun a pesar del tiempo se acordaba no solo en líneas generales, sino incluso de detalles puntuales de la historia, impresiones específicas sobre algún que otro aspecto.

Tan solo por eso, aquel día hubiera valido la pena por completo. Pero aquella había sido solo la antesala de, más que una entrevista, una conversación para la memoria con uno de mis ídolos, un artista e intelectual admirable, acaso igual de o más admirable como ser humano.

Lo primero que quería preguntarle era sobre el evento del Cineclub Kinocúlate que se realizó en la Fábrica de Arte Cubano y en el que se proyectó Madagascar. ¿Qué le pareció? ¿Qué impresiones tiene sobre el proyecto La Jeringa, en su trabajo de promoción cultural, en general y específicamente en relación con el cine?

Mira, en los tiempos… difíciles… que estamos viviendo, yo creo que ya nos hemos acostumbrados a hablar de la Historia más reciente (y sobre todo a partir de los años noventa), a vivir en tiempos difíciles, con situaciones muy precarias, que no las voy a decir aquí. Y uno piensa que, en medio de esa complejidad y ese deterioro social, el espacio para la cultura se deprime. Y para mí sentir que haya grupo de jóvenes, que de verdad (no solamente ustedes, no solo La Jeringa, conozco a otros), a pesar de las precariedades están haciendo este tipo de actividades, me llena de una gran energía. Y eso fue lo que yo sentí con la actividad en la que participé con Madagascar, y Laurita de La Uz y Jorge Molina, en la Fábrica de Arte. Me parece que es como… no sé, una idea de que sí, de que se puede y que la cultura, la espiritualidad, por lo menos en este país, va a estar asegurada por los jóvenes. Yo confío mucho en los jóvenes. Y creo que hay mucho talento.

Hay una situación muy dolorosa, hay mucha emigración de jóvenes, y uno lo siente. En La Habana, y no solo en La Habana, en Cuba, faltan rostros. Uno lo ve y uno lo siente, pero también quedan. Todavía quedan jóvenes que están haciendo una labor realmente muy meritoria y, para mí, muy estimulante, porque eso me da mucha energía. A veces uno piensa: «¿Qué va a pasar?». Y sentir que eso está ahí…, miro y, pues…

Yo salí con mucha energía de ahí. Y realmente tienen todo mi apoyo.

Eso está muy bien. Me hace sentir bien a mí.

Madagascar… Yo soy de las personas que piensa que es una película muy vigente a pesar de que hayan pasado tantos años y de que haya temas quizá tan específicos de la época. Por ejemplo, está inspirada en Beatles contra Duran Duran y a ahora mismo quizá Duran Duran no sobrevive a la época. Sin embargo, Madagascar sí. A casi treinta años de que se estrenara, ¿qué impresión tuvo usted sobre cómo recibió la película el público que estaba en la Fábrica?

Mira, Madagascar ha sido y es una película muy importante para mí, no solo como cineasta, sino como individuo, como ser humano. Como gran parte de mi generación, yo tuve que esperar mucho tiempo para llegar a mi primer largometraje. Yo hice mi primer largometraje con cuarentaidós años, cosa que no lamento, incluso hasta lo agradezco, porque también pude llegar con una cierta preparación para enfrentar la realización de un largo.

Pero mis dos primeros largometrajes, Clandestinos y Hello Hemingway estaban ubicados en los años cincuenta, por una deuda personal conmigo mismo. Yo quería que mis primeras dos películas hablaran de lo que yo había sentido y vivido en mi adolescencia y mi juventud. Esa fue mi adolescencia y mi juventud. Vivir en la República, con las condiciones sociales de la época, con la lucha clandestina, que yo no participé en ella, pero sí la sentía y la vivía. Clandestinos se ubica en la parte épica de esa Historia y Hello Hemingway en la historia con minúscula, en la cotidianidad como la viven las familias más comunes.

Pero Hello Hemingway fue en el año noventa y ya en esa época en el cine cubano uno sentía que la temática contemporánea era muy importante. Pero, mientras otros colegas míos hacían películas en el presente, yo estaba en los años cincuenta. Llegó un momento en que yo quería también abordar la contemporaneidad, pero el detonante realmente fue cuando ya mis hijos habían crecido. Y entonces yo comencé a ver cómo esa juventud enfrentaba la realidad desde otra manera que no era la misma que la mía. Y ahí fue donde yo sentí la chispa, que podría ese ser el tema de mi primera película contemporánea.

Ya estábamos en pleno período especial. Yo no quería hacerla con un lenguaje de reportaje, que constatara documentalmente los problemas materiales que se estaban enfrentando. Yo sentía que lo más importante era cómo se estaba lacerando la espiritualidad y cómo eso iba dejando una huella no solo en mi generación, sino en la generación más joven, y yo creo que esa generación ha crecido con eso.

En ese momento yo leí el cuento Beatles contra Duran Duran, de Mirta Yáñez. Yo había estudiado con ella en la universidad, me acuerdo, y a mí lo que me atrajo de ese cuento, primero, fue el punto de partida de una protagonista que no sabía definir qué era realidad y qué no, a partir de que cuando se acostaba, soñaba, pero soñaba con la realidad que había vivido. Y ya eso me permitía a mí dramatúrgicamente empezar a hacer un cine que no fuera absolutamente realista, sino que manejara la metáfora, la subjetividad, el punto de vista desde la interioridad de un personaje, trabajar la profundidad psicológica. Y eso me atrajo muchísimo.

Lo que ya yo sí sentía en la época, y eso fue en el año noventaitrés, leyendo el cuento, que los conflictos generacionales que proponía Mirta, no es que estuvieran superados, pero habían cambiado, eran más profundos. Las contradicciones eran más profundas. No era solamente gustos musicales y puntos de vista. No. Ahí había una manera de relacionarse con la historia, con la realidad, que creo que es el conflicto que sigue vivo ahora, que es cómo una nación que ha construido un país y toda una historia no quiere soltar las riendas y solamente ve a esa generación que la debe suceder más como una continuidad de lo mismo que como una ruptura. Y las rupturas ocurren, aunque después los caminos converjan. Pero las rupturas son necesarias, para que surja justamente ese nuevo lenguaje. Todo eso me vino a mí a la mente.

Y Madagascar parte del cuento de Mirta, pero los conflictos los trabajamos de distinta manera. Yo trabajaba en la escuela de cine en ese momento, en San Antonio de los Baños, y ahí se acababa de graduar de guion Manolito Rodríguez, un estudiante cubano, y junto con él me puse a trabajar de una manera que fue muy curiosa, porque al inicio yo le había propuesto que él desarrollara más la parte de Laurita, la joven, y yo me ocupaba de trabajar el personaje de Laura, la profesora. Y resulta que todo terminó al revés, lo que quedó más en la película fue la mirada mía de esos jóvenes y lo que él aportó en toda la manera de ver y construir mi generación con su mirada.

Por otro lado, fue la primera vez que trabajé con Raúl Pérez Ureta y a partir de ahí yo trabajé siempre con él. Creo que la mirada de Raúl a la hora de construir imágenes que van más allá de la narratividad y que crean atmósferas que pueden ser mucho más densas que una fotografía narrativa, realista, fue un aporte importante en esta película. Yo no veo con frecuencia mis películas, trato de pensar en la próxima que quiero hacer. Pero al ver Madagascar nuevamente ahí, en la Fábrica de Arte, al compartirla con ese público, yo tuve la misma impresión. Es como si el tiempo se hubiera detenido.

Y, por supuesto, hay matices, hay cambios, hay situaciones que no son exactamente las mismas, pero el conflicto sigue siendo igual: cómo la vida determina el cambio necesario, las miradas nuevas, distintas, las búsquedas llenas de sinuosidades que una nueva generación tiene que hacer, pero que no pueden tener el rechazo de los padres. Fíjate que ya no estoy analizando la Historia con mayúscula, estoy analizando también los conflictos familiares. Eso nos puede pasar a todos. Muchas veces nosotros queremos que nuestros hijos sean a imagen y semejanza de lo que queremos, y no, tienen que ser a imagen y semejanza de lo que ellos quieren ser. Yo lo he confrontado también con mis hijos y ha sido un crecimiento personal, poco a poco yo he ido entendiendo que lo primordial en la sociedad y en la familia es la libertad individual. No todos tenemos que ser medidos por las mismas reglas y los mismos principios. Y creo que eso en vez de ser un problema es una riqueza de la vida.

Madagascar va de todo eso, y quizá lo que permite que la película siga siendo contemporánea, o dialogue con un público actual, es también el enfoque. Porque la película no se detiene en las circunstancias de la época, trata de ir un poco más allá, va de los conflictos de una manera general.

De hecho, recientemente hablaba con una amiga mía sobre esto porque ella fue conmigo a la Fábrica y me decía «Yo no sé si entendí del todo la película» y yo le dije lo que yo entendía y ella me dijo «Ah, bueno, yo eso sí lo entendí». Y nada, por esto último que usted dice, le decía a ella que a mí lo que me parece que el cine de Fernando, o sea, su cine, a pesar de que está dentro de una circunstancia equis, sobrepasa eso, a diferencia del de otros autores de esa época, no sé, digamos Juan Carlos Tabío. A mí me parece que autores como Tabío o incluso Titón en ocasiones eran un poco más costumbristas, y sí estaban enmarcados en ese período equis de tiempo. Y lo que pasa con los personajes suyos, o al menos esa es mi impresión, es que ellos trascienden ese marco en el que están y lo importante es el mundo interior de esos personajes, dentro de esas circunstancias equis, que pueden determinar cómo ellos actúen o no, pero en definitiva ellos existen más allá de esas circunstancias, y eso los hace además mucho más humanos.

Y por eso creo que a pesar de que ya han pasado casi treinta años de Madagascar, la película trasciende ese período. Y es lo mismo que pasa con Clandestinos incluso. Claro, el tema principal de Clandestinos es el amor, y ¿qué más universal que el amor? Y por eso también a pesar de que esté en ese período histórico nos sigue llegando a nosotros como algo universal.

Sin embargo, mira, Titón también. Memorias del subdesarrollo es un clásico para todos los tiempos. Esa película tú la vez hoy y parece que está hecha en este momento.

Sí, claro. Yo pensaba más bien en películas como Las doce sillas. Esa sí es una película que, aunque uno se puede divertir mucho con ella, no trasciende esa época. Al final el humor puede llegar, puede llegar un poco desfasado, un poco desactualizado, pero no es tan humana como sí lo es Memorias del subdesarrollo, e incluso La muerte de un burócrata… Claro, es que nosotros venimos arrastrando los mismos problemas de La muerte de un burócrata desde esos años (y aquí Fernando comienza a reír y entre risas dice «No se han resuelto»). Yo sí creo que él tiene películas que conservan su vigencia, eso no se puede negar, pero hay otras que no tanto.

Quizás. Eso nos pasa a todos también. Lo decía Truffaut, el cine es como la mayonesa, cuaja o no cuaja. Y hay veces que cuaja una película y tú no sabes por qué y otras no. Y eso nos pasa a todos.

¿Usted cree que Madrigal cuajó?

Algo le pasa. Porque el noventa por ciento no entra en la película para nada, para nada, hay como un rechazo. Y hay un diez por ciento que sí, pero ese no es el determinante. A mí lo que me pasa con Madrigal es que es un tipo de cine que me gustó hacer, incluso lo defiendo. Es una película con una estética deliberadamente falsa. Porque lo que yo siento que la mayoría del público busca en el cine es la impresión de realidad. Eso está bien. Pero a mí cada vez más me fascinan las películas que crean una realidad artificial y esa realidad artificiosa es mucho más fuerte que la otra.

Y yo en ese momento, me acuerdo, estaba muy metido en el cine de Lars Von Trier. Bailando en la oscuridad, luego Dogville, que para mí es la cumbre de un cine antirrealista, pero tremendamente real. No sé si la has visto. (Aquí tuve que admitir que no, de Von Trier solo he visto Antichrist, y tuve la dicha de verla en el cine. Realmente fue toda una experiencia.) Tienes que verla. Es una película que empieza con un narrador, en un lenguaje del siglo XIX, en la que no existe entorno, todo ocurre en una nave donde los edificios están pintados en el piso y hay algunos elementos de utilería. Y las conductas no son para nada naturalistas. Pero cuando ya lleva unos veinte minutos de película, por lo menos yo, veía el pueblo, veía todo, y me pasaba a otra dimensión. A mí esa película me fascinó.

Tarantino dice de Dogville que es uno de los mejores guiones que jamás se han escrito, que si Von Trier la hubiese escrito como una obra de teatro, hubiese ganado el Pulitzer.

Realmente fue el momento brillante de Lars Von Trier. Ya hoy, en algunas cosas que hace, tiene secuencias extraordinarias pero no cuajan para mí como películas. Pero en esa época sí. Y yo estaba muy influido por eso. Y venía de hacer Suite Habana y quería hacer un cine que rompiera con todas estas cosas, que no tuviera tópicos de cubanidad, ni de lenguaje cubano, sino que ocurriera en otro espacio y en otra dimensión. Y quizá sea eso lo que haga que el público no entre, pero quizá sea algo más, porque tampoco fuera de Cuba el público entra. Pero es una película que a mí me gusta como propuesta porque rompe con muchas cosas y por la atmósfera visual que logró también Pérez Ureta.

Usted mencionó la artificiosidad y yo le quería hablar de tres películas que para mí — en mi mente, las tengo en un headcanon — conforman una trilogía suya. Serían Madagascar, La vida es silbar y Madrigal. A pesar de que Madrigal llega después de Suite Habana, para mí en ella usted recupera la tradición de Madagascar y La vida es silbar. Y yo sí veo las tres películas como tres películas del artificio.

Sí, lo son.

Y especialmente Madrigal. Yo creo que en Madagascar empieza a probar. Está tanteando el terreno.

Sí, claro, todas esas imágenes de los comecoles, las mismas interacciones de los personajes. Es todo muy artificioso. No es para nada realista.

Por cierto, esto fue algo que me vino a la mente de pronto, que me acordé, no era una de las preguntas que pensaba hacerle, pero no puedo dejar pasar la oportunidad. En la escena en la que Laurita está acariciando los peces en el río, en esa imagen, a mí lo que más me llamó la atención de ese fotograma es una toalla roja que hay en una pared. Esa toalla desentona por completo del resto y yo no podía quitar la vista de la toalla roja y yo quería preguntarle, esa toalla roja ¿fue una casualidad o estaba ahí intencionalmente?

Estaba ahí, porque es una locación en San Antonio de los Baños y yo recuerdo que discutimos con Raúl si quitábamos o no la toalla. Y Raúl me dijo que la dejáramos, porque iba a causar un extrañamiento. Porque es una imagen muy ideal también. Un río lindo, la casa que está atrás, en el plano general, está muy destruida. Hay una especie de contradicción.

Exacto. De por sí la imagen es muy extraña. Y sin embargo la toalla la hace mucho más extraña. Es como que dentro de todo el extrañamiento de ese plano está esa toalla ahí y no puedes quitarle los ojos una vez que te fijas en ella. Y yo necesitaba saber si había sido intencional o no.

Sí, sí. Estaba ahí casualmente. Pero fue una decisión dejarla, para reforzar ese extrañamiento.

Y toda la trilogía va por ahí. Después también en La vida es silbar yo empiezo a jugar con categorías más, para decirlo de alguna manera, más oníricas, más surrealistas. Como son el elemento de Santa Bárbara, el personaje de Bebé que se convierte en Santa Bárbara; Cuba que pasa a ser un personaje alegórico. Y después Madrigal también sigue esa línea de hacer un cine que no dé la impresión de realidad.