Fernando Pérez: En busca de un nuevo lenguaje (Parte II)

Por: Adrián Pernas

¿El guionista de La vida es silbar es solo usted o colaboró con alguien más? Porque sí sé que el otro guionista de Madrigal es Eduardo del Llano, pero no recuerdo si en La vida es silbar hay otro.

La vida es silbar te cuento cómo surgió, porque cada película surge de manera diferente. Después de haber hecho Madagascar a mí me propone Silvio Callosi, el cineasta chileno, que lo ayude en una serie de televisión en Chile que él estaba tratando de realizar sobre temas parapsicológicos, pero no encontraba director. Y yo aquí no tenía posibilidad de hacer otra película y dije «bueno, déjame probar fuera de Cuba a ver qué pasa». Estuve allí ocho, diez meses, y me fue bien. Pero a mí lo que me gustaba era hacer cine. Y ya en ese momento yo pensé que Madagascar iba a ser mi última película, porque el ICAIC no tenía financiamiento. Y allí sí.

Yo recuerdo que hubo una noche que puse una música de Phillip Glass, que yo llamo la música para soltar el loco, porque es pura percusión que va creciendo, y me vinieron a la mente imágenes de gente que va corriendo, para llegar a algún lugar, y que nunca llegaban. Ese fue el punto de partida. Y dije «tengo que hacer una película de eso». De cómo uno persigue la felicidad y a veces llega y a veces no. Y después me pregunté cómo construyo esas historias.

Una de ellas me vino por una gente que yo conocía que había hecho una promesa. Estaba embarazada y tenía mucho temor de perder el niño. Hizo la promesa sin creer mucho en eso. Efectivamente el niño salió sano. Pero después ella se sentía que estaba obligada a seguir una serie de cosas en las que ella no creía. Y ahí había una contradicción. Entonces me vino a la mente la historia de la bailarina, que hace la promesa de no tener más sexo. Humberto Jiménez, un alumno nicaragüense de la escuela de cine, cuando le conté la historia me dijo que él tenía una igual. Y le dije que cuando yo fuera a escribir el guion le iba a avisar, para escribirlo juntos. Y eso fue lo que hicimos. Y luego integré a Eduardo (del Llano) y escribimos un guion a tres manos.

Usted dice que en La vida es silbar los tres personajes buscan la felicidad. Y esto a mí me lleva otra vez a Madagascar, porque precisamente con esta amiga que yo estaba hablando el otro día, ella me decía que no entendía del todo la metáfora de Madagascar,

¿Dices la metáfora de toda la película o de Madagascar el nombre o…?

El lugar. La metáfora de ir a Madagascar. Y aquel día en la Fábrica se estaba hablando de Madagascar como una metáfora de la migración. Y sí, en esos momentos estaba el tema de la migración y tal, pero yo le dije a esta amiga mi interpretación de la metáfora. Y que tiene mucho que ver con lo que usted decía de La vida es silbar. Para mí la cuestión de Madagascar es un poco como buscar la felicidad. Y la felicidad existe en tanto uno la busque. Y en definitiva si estos personajes llegaran a Madagascar no van a cambiar en lo absoluto su vida, no van a ser felices, y como sea van a seguir buscando ese Madagascar.

Exactamente es eso. Es un sueño. Cada uno persigue un sueño distinto. En Madagascar hay un momento — creo que eso lo discutimos ahí, en Fábrica — , en que Laura está hablando con la mamá, viendo antiguas fotos y hay una de una concentración un primero de mayo y ella empieza a buscarse. Pero, claro, en la muchedumbre ella se pierde. Y dice «¿Dónde estoy yo, dios mío?». Esa para mí es la metáfora de cómo las grandes utopías sociales no pueden ser un solo sueño para toda una comunidad, sino que tiene que ser el resultado de cada sueño individual. Si no, uno se pierde. La individualidad se pierde. Y eso nos pasa a nosotros, en esos grandes proyectos sociales, la individualidad se pierde. Porque la sociedad empieza a uniformarse — y estoy hablando del capitalismo también.

Y entonces es eso. Es lo que dice Laurita: Madagascar es lo que no conozco. Es buscar, romper fronteras, romper límites. Y ese es el principio de la evolución humana. Eso lo decía Buda. Nada es eterno, excepto el cambio. Lo que uno piensa que es para siempre paraliza el movimiento y eso siempre trae muchas contradicciones en todas las esferas. Pero cada uno tiene su Madagascar. Y no hay sueños grandes ni sueños pequeños. No hay un Madagascar más grande ni un Madagascar más pequeño.

Volviendo al tema del artificio, a pesar de que es muy distinto, yo creo que en El mundo de Nelsito, usted también intenta recuperar eso: la cuestión de no poder discernir lo que es realidad y lo que es ficción. Aunque El mundo de Nelsito digamos que es una película quizá menos artificiosa y es más apegada a lo realista, pero tiene eso también. Pero, claro, en El mundo de Nelsito además también hay como una especie de alegoría a la creación. A la creación artística quiero decir. A la capacidad que tiene la persona de crear mundos.

Me encantaría que tú escribieras eso (y ríe ligeramente). No, porque es una lectura muy cercana, a propósito de El mundo de Nelsito, que ahora empieza su camino.

De hecho, ahora la van a poner en cines.

En agosto, sí.

Y hasta ahora los intercambios que he tenido con algunos espectadores, no son tantos los que tienen esa lectura. Algunos me dicen «Ay, no, pero me confundí en esto. No entendí…». Y es justamente eso lo que la película plantea, que yo siento que es una estructura muy clara en ese sentido, de que Nelsito — bueno, tú lo dijiste mejor que yo — tiene un mundo imaginario muy fuerte y cada elemento de la realidad él lo convierte en otra historia, interpretando lo que sus vecinos y su entorno quisieran ser y que no lo hacen, o que él se imagina que podrían ser también. Y a veces esos personajes son más reales.

Y El mundo de Nelsito es también — lo que pasa que ya eso es una elaboración más personal, solamente para mí, no creo que se la pueda pedir al espectador — un ejercicio sobre cómo contar una historia, porque Nelsito cuenta todas las historias desde un punto de vista de humor negro, con acidez, sacando a veces lo más oscuro del ser humano. Y Yanelis, que es su amiguita imaginaria, va por otras maneras, siempre con una sensibilidad… Son dos enfoques. Y uno podría contar las historias de una manera o de otra y para mí lo más interesante es cuando lo que uno está narrando contiene los dos puntos de vista. A mí me gustaría contar mis películas como Nelsito, pero sin olvidar a Yanelis, o como Yanelis pero sin olvidar a Nelsito. Es decir, tendría que estar esa ambivalencia siempre. Pero ya esa es una elaboración mía.

Sí, de hecho, lo que dice me parece muy interesante realmente, pero no lo pensé cuando vi la película.

Claro, también yo aspiro siempre a hacer un tipo de cine que, si el espectador entra en la película, le interese verla una vez más, y una tercera y ya entonces se pueden hacer muchas asociaciones. Eso me pasa a mí, por ejemplo. Hay películas que he visto como quince veces. Mulholland Drive, de David Lynch, es una de las películas más complejas que he visto en mi vida, pero con una estructura sólida narrativamente, y muy abierta a las interpretaciones. Creo que es la única película que ha logrado expresar el pensamiento de una mente disociada. Yo te la recomiendo si no la has visto.

No, de Lynch solo he visto Blue Velvet y después de eso medio que le cogí miedo.

(Fernando ríe y continúa:)

Pero no, Mulholland Drive tienes que verla. La primera vez te va a desconcertar, pero…

También es que yo tengo una predisposición hacia las películas de dos horas o más demasiado complejas. Yo prefiero ver, por ejemplo, Persona. Es una película extremadamente compleja, pero dura una hora y media. Y yo durante esa hora y media estoy como que «Ufff, se me va a reventar el cerebro. Tengo el CPU y el procesador a punto de achicharrarse». Pero no sé… es distinto.

A mí, por ejemplo, me gusta mucho Vivir su vida, de Godard, que para mí es una película, igual, bien compleja. De hecho esa es una película que yo a todo el mundo se la recomiendo. Yo por lo general, cuando son películas de este cine más complejo y tal, no se lo suelo recomendar a la gente, porque hay mucha gente que después me dice que la película era tremendo tabaco, que si no le hable más de Godard. Y yo «Pero es una hora y diez minutos. Sufriste una hora y diez minutos nada más». Pero a pesar de eso, Vivir su vida sí es una película que yo se la recomiendo a todo el mundo, le guste o no le guste ese tipo de cine. Porque para mí la utilización del lenguaje cinematográfico en esa película es algo descomunal.

A mí la que más me gusta suya es Pierrot le Fou, Pedrito el loco.

Esa no la he visto. De hecho no la tengo. A mí me gusta mucho lo que he visto de Godard en esos años, el Godard de los sesenta.

Es el mejor.

Y yo quería — lo que pasa es que pienso en una cosa y después me acuerdo al rato — , cuando usted estaba hablando de las películas que son intencionalmente falsas, pensaba justo en Godard. Yo le suelo recomendar a la gente Godard, o por lo menos les hablo mucho de él, porque tiene una característica que me gusta muchísimo: la autoconsciencia. Godard hace una película para que uno sepa que es una película.

En Pierrot le Fou hay un momento en que Jean-Paul Belmondo y Anna Karina van en un carro, Belmondo mira para atrás y ella le pregunta «¿Qué miras?» y él le dice «A los espectadores». Godard rompe siempre la ilusión de realidad.

En Una mujer es una mujer, que es un musical muy atípico, y que además no sobreviviría a estos tiempos, de hecho mucho del cine de Godard de los sesenta no sobreviviría a estos tiempos por la cuestión de toda la cultura de cancelación y que digamos que su cine es un poco machista.

(Aquí Fernando ríe por lo bajo, con algo de sorna, y agrega):

Que esa no me gustó tanto. ¿A ti te gustó mucho?

Yo la he visto dos veces y la disfruté. Para mí la mejor es Vivir su vida. Incluso me gusta más que Al final de la escapada. Banda aparte también me gusta mucho, por una cuestión de que Banda aparte tiene todo este lío del homenaje al cine negro y tal y entonces como que me llega más.

A mí Banda aparte me encanta también, lo único que no me gustó la caracterización de los personajes. Esos personajes están fuera de edad. Tenían que ser actores más adolescentes, más jóvenes.

Todavía Anna Karina puede ser…

Ni tanto, con las trencitas y diciendo «Ay, no, que viene mi papá».

Pero Belmondo con la cara esa…

(A Fernando se le escapa una carcajada.)

Pero bueno…, tampoco le voy a exigir porque la película es realmente muy fresca.

Volviendo a Una mujer es una mujer, hay una escena en la que Anna Karina está discutiendo con su esposo. Él le dice algo y salen abajo unos subtítulos, de izquierda a derecha: «Él le dice esto porque la ama». Luego, cuando Anna Karina habla, salen los subtítulos de derecha a izquierda, con el mismo movimiento que describe la cámara: «Ella le dice esto porque lo ama», pero las palabras salen una a una, y uno tiene que ir armando la frase de atrás hacia adelante. Esto yo siempre lo hablo con mis amigos. Les digo «Mira, tú tienes que ver esto porque esta película te está diciendo: esto es una película, yo quiero que entiendas que esto es una película y esto solo puede pasar en una película».

Quien mejor lo hizo fue él, Godard. Él deconstruyó todo lo que se hacía. Y en Pierrot le fou eso está ahí… maravilloso. Para mí es una obra maestra. Yo la he visto no sé cuántas veces.

Y pues nada, que me acordaba de todo por la artificiosidad en esas películas.

Que para mí, yo creo que en mi filmografía hay dos líneas. Esta. Y luego otra que es de una narración mucho más clásica, que también me gusta mucho hacer ese tipo de cine. No discrimino. Por ejemplo, con José Martí, que fue un encargo, nunca pensé hacer una película sobre Martí, yo dije: esta película tengo que hacerla realista, no me siento capaz de hacerla de otra manera. Que se podría hacer, lo hizo José Massip con Páginas del diario de José Martí, que esa es una película que habría que rever y reanalizar.

No la conozco ni siquiera.

Yo tengo por ahí hasta un afiche. Fue una película contracorriente, que fue incluso marginada y rechazada.

Yo estaba pensando en años recientes en Buscando a Casal.

Oh, Buscando a Casal es una de esas que rompen con todo.

A mí me gustó mucho lo que fue la dirección artística.

La dirección artística, sí. Es que eso es formidable, porque es el equivalente de la poesía de Casal.

Pero bueno, yo sí dije que a Martí tenía que hacerlo muy realista. Y es un tipo de cine que me gusta hacer. Yo digo que soy cineasta pero soy cinéfilo y eso se nota en mi filmografía, que no es siempre igual en las propuestas estéticas.

A mí me llama la atención, por ejemplo, la diferencia entre Insumisas y Últimos días en La Habana, que están separadas por dos años en el tiempo y estéticamente son muy diferentes. Y me llama la atención porque Últimos días en La Habana es, en la parte de la historia, digamos un poco más convencional, excepto por el final que sí es rompedor, pero estéticamente a mí me recuerda mucho a estas películas de finales de los noventa. Sobre todo recuerdo mucho en las últimas escenas unos momentos que son fotogramas de un edificio y muchos encuadres naturales, son solo balcones y ventanas. Y yo cuando lo vi me quedé un poco extrañado. Me decía que había algo ahí con la historia, que no es que no vaya de la mano, es que rompe un poco con ella.

Si yo tuviera que escoger — mira, esto lo estoy pensando aquí ahora, nunca lo había hecho — , de mis películas más recientes con las que más me identifico, escogería Últimos días en La Habana y La pared de las palabras. Últimos días en La Habana yo la hice por dos razones. Primero porque sentía que quince años después de Suite Habana las condiciones seguían siendo las mismas, pero los valores ya habían cambiado. Porque en una cotidianidad de supervivencia los valores se relativizan. Entonces ya los personajes de Suite Habana no son los mismos que los de Últimos días en La Habana. No es que yo esté juzgando a los de Últimos días en La Habana. Es que sus valores son distintos: sobrevivir en el día de hoy, lo demás va después.

Y eso sí me interesaba mucho, volver a ese mismo entorno, y hacerlo ya dramatúrgicamente, con un personaje inmóvil. Porque casi el ochentaicinco por ciento de la película ocurre en un habitación. Y eso para mí es un reto, un desafío de puesta en escena. Incluso hay una escena, cuando la visita de P4, del pinguero que va a ver a Diego, que dura prácticamente diez minutos. Y son dos personajes, uno acostado y el otro sentado y el otro empieza a moverse en una habitación cerrada. Para mí eso como puesta en escena era un reto, un desafío. Y me gustó mucho, es una película como de cámara, es decir, como música de cámara. Y luego lo que tú dices, ya hacia el final la realidad va entrando de una manera… insinuante.

Y sin embargo la realidad entra de una manera artificiosa.

Exactamente.

Porque ese momento en el que esta muchacha, que no recuerdo el nombre,

Yusisleidys

…habla directamente con la cámara.

Es romper la cuarta pared.

Rompe por completo la cuarta pared y es una ruptura formal dentro de toda la película. Pero es que desde antes la misma fotografía va siendo…

Yo sé la escena que tú dices, que están los edificios vacíos, las ventanas… Todo eso.

Exacto. Y durante toda la película eso no pasaba. Y sin embargo viene ese momento. Y, bueno, el final de la película que sí es lo genial.

Y había una tercera razón, que es el personaje de Miguel, que hizo Patricio Wood, que es un personaje que no habla. Todo interior. Él es la inacción, el antihéroe.

De hecho, usted ahora dice que quería hacer la película más por el personaje inmóvil este, que estaba en la cama, pero yo pensaba que la película iba más por el personaje de Patricio Wood.

Yo fui tomando conciencia de eso en la realización, que me fui dando cuenta de que el protagonista protragonista era Miguel. Pero yo tomé esa conciencia durante el rodaje.

Es que realmente ese final que él tiene, en el que se va para los Estados Unidos y termina lavando platos en un McDonald’s. Y ese plano secuencia en el que pasa de él a, en lugar del resto del set de filmación, la nieve cayendo afuera, en la calle, que, de nuevo, no es nada realista.

Eso lo viví yo. Esa imagen yo dije «Yo la tengo que poner en una película». El hijo mío, el mayor — yo tengo tres hijos — , yo tenía el temor en el año noventaiséis de que se fuera en una balsa. Por fortuna, fue de los primeros que se sacó el bombo. Migró a los Estados Unidos y ahí ha hecho su vida. Le ha ido muy bien. Ha crecido como ser humano, es padre de familia… Y una vez logré ir a verlo — ya hace rato no puedo ir a los Estados Unidos por culpa de Trump y toda esa historia — y él iba manejando el auto, por una de esas carreteras de los Estados Unidos. Era de noche. Y entonces nos desviamos a echar gasolina en esas islas que hay en esas carreteras donde, si te encuentras una estación de servicio, un McDonald’s, una tiendecita de no sé qué y cuatro baños…

Y fuimos a tomar algo, a comer. Y aquello estaba vacío, nevando, un frío, eran las dos de la mañana. Y pedimos una hamburguesa y vino el dependiente y yo dije: ese dependiente o es cubano o es latino. No quise preguntarle. Estuve a punto de preguntarle, pero dije no, no, no. Entonces yo miré todo el lugar y era como un nowhere’s land. Aquel frío, aquella nieve. Y aquel silencio. Y yo dije: «¿Cómo se sentirá él en este vacío?». Y, bueno, fue ese el final de Miguel.