Memoria de la ruptura: La parodia historiográfica en el seno de la ficción sanmariana
Acercarse a la obra del escritor uruguayo Juan Carlos Onetti resulta un desafío en gran medida placentero, como bien esperamos de la gran literatura, esa que nos deja un escozor agridulce tras degustarla. Es un reto sí, mas se acepta con agrado pues no hay forma de negarse a la seducción de una mirada microscópica e inventiva. Claro está, a esta contienda ontológica no deberíamos asistir completamente desarmados. Escarbando su túnel en los húmedos senderos de la tradición literaria, Onetti ha creado un universo propio y ello expande las fluctuantes aristas de la coherencia, al menos una lograda íntegramente, más allá de la corporalidad textual de un solo libro. Santa María, el espacio ficticio que alimentará la fragmentación de un ser colectivo–interesante oxímoron que lanza guiños a su hermana Yoknapatawpha, y se une a otras imaginarias geografías como Comala y Macondo– va surgiendo desde La vida breve (1950) mediante un ludus metaliterario en que el personaje Brausen rompe los cercos de su condición fantástica, y así crea historias en otros niveles de la narración, que tienen como emplazamiento ese pueblo en el cual desarrollar su tendencia a la indefinición, propia de los caracteres onettianos[1].
Si nos atenemos a la cronología la siguiente obra en hacer aparición es El astillero (1961) pero, como señala Eyzaguirre en el recién citado estudio, en esta ya se percibe el acabamiento y la disolución fatal del entorno creado, en cuyo seno también merma la vitalidad de un personaje emblemático dentro de la magna ficción, Larsen; mientras que es el la novela posterior, Juntacadáveres (1964), donde se desarrolla Santa María como una criatura a la cual con malicia mecen en brazos sus habitantes, temerosos de que ciertas moscas puedan posársele en la “impoluta” frente. Precisamente, es esta última obra la seleccionada como objeto de análisis en las siguientes páginas con el propósito de ilustrar cómo en la misma son utilizados, y burlados, los mecanismos del discurso histórico para plasmar el recuento de la trama principal.
En primera instancia, se considera que el diálogo entre Historia y literatura aparece como materia narrativa y tiene una funcionalidad en la conformación del relato de esa voz colectiva que cuenta lo vivido desde la llegada de los “pecadores” hasta su expulsión. Con vistas al objetivo planteado, es necesario mencionar algunas precisiones en cuanto a las diferentes formas de rememorar acontecimientos pasados, tema que ha recibido un minucioso análisis en la obra de Paul Ricoeur. Han sido debatidas por los estudiosos las diferencias, así como los puntos de contacto, entre la «anámnesis» y la «operación historiográfica» en cuanto a los mecanismos de que se auxilian para retrotraer una historia al presente[2]. Resulta bien conocido por todos que la Historia debe ser fiel a una mirada cientificista, en la medida que ello sea posible, y a la misma se le demanda una objetividad erguida sobre el cimiento de datos analizados minuciosamente y de referencias fidedignas provenientes de terceras personas. Esto no sucede así con la literatura, pues la subjetividad halla aquí un fértil terrero para germinar libre de las ataduras de una realidad externa que no es la suya. El lenguaje literario recrea una experiencia humana que suele aparecer hiperbolizada y construida a partir de los recursos que este dispone, por lo que tiene su propia realidad dentro de los límites de la ficción. A tono con lo dicho, el análisis consultado establece distingos entre los pares testimonio y documento, inmediatez y construcción explicativa, reconocimiento y representación pertenecientes al enfoque literario y al histórico respectivamente.
Esa conexión entre ambos bandos, quizás un poco perturbadora para los historiadores, sienta sus bases en el hecho de que el relato histórico al ser eso, un relato, utiliza recursos ficcionales, es una narración de sucesos; claro está, deben transmitir un conocimiento, mientras que la ficción más bien incentiva la reflexión. Sin embargo, hoy día los vínculos son innegables y no solo en determinados casos se ha podido conocer mejor la historia por su plasmación estética en el plano literario, como es dicho acerca de las novelas de Balzac y la historia de Francia, sino que también esta confluencia se ha convertido en materia narrativa, tal cual consideramos que sucede en Juntacadáveres. El análisis de capítulos como el XVI y el XX en relación a lo debatido en este segmento nos permitirá demostrarlo. Comenzaremos por el primero de los mencionados.
La escena que se desarrolla en un primer nivel mediante el diálogo tiene como partícipes a Lanza, que cuenta la historia de la vida de Marcos antes de que su interlocutor lo conociera–aquí podríamos distinguir escenas referidas en un segundo nivel-–y Jorge, quien escucha. Un segmento que ya empieza a hacernos sospechar de esa alusión a la actitud historiográfica frente a la literaria es el siguiente: «Coincidimos, accedo, en anacronismos, exageraciones, imposibles. Pero somos distintos: él busca la belleza, la viñeta literaria, lo que ahora llaman escapismo, el invento. Es una posición de artista. Yo soy un pobre viejo que busca la verdad». Aquí resulta transparente la mención a esa diferencia señalada con anterioridad entre la historia y la literatura en cuanto a capacidad inventiva por un lado, y deber ante el recuento fidedigno por otro. Al continuar la lectura conocemos que Lanza es un historiador, se incluye a sí mismo en el grupo de estos, dato que respalda lo planteado. Además, se menciona la existencia de un «Archivo y Museo Lanza» donde es posible encontrar fotos que permiten reconstruir la «verdadera historia de Santa María». El estudio consultado precisa un aspecto que demuestra la importancia de esta referencia a las fotografías como parte del rescate histórico del pasado: «el haber sido de las cosas» que es principio del discurso histórico según Roland Barthes, exige los llamados por él “efectos de realidad” que no son más que esas evidencias fotográficas y documentos[3]. El discurso de Lanza conecta con esta noción: «Estudiando con paciencia la segunda cara se llega a comprender por qué no hubo tu tía (…)». En voz de Michel de Certeau, traducción que también es tomada del artículo citado: « (…) se apoya sobre otra, diseminada, para poder decir lo que significa la otra sin saberlo. Por las ‘citas’, por las referencias, por las notas y por todo el aparato de llamadas permanentes a un primer lenguaje, el discurso se establece como saber de otro».
Esa alusión al conocimiento del otro nos hace pensar en la reconstrucción de hechos, que de forma explícita es mencionada en el capítulo XXXI a partir de diferentes perspectivas: « (…) por la ausencia en el sermón del cura de toda frase que aludiera al prostíbulo de la costa. Esto último puede atribuirse al talento literario-opinión del librero Sabatiello-o táctico- opinión del doctor Díaz Grey- del padre Bergner». Ahora bien, estas son opiniones como se dice, no tienen la objetividad requerida por el discurso histórico, objetividad que ya la propia ficción le niega al narrarse mediante un personaje colectivo que se escinde en las voces constituyentes. El mecanismo historiográfico es utilizado irónicamente por el discurso ficticio. Se percibe una mueca tras aseveraciones como la citada.
Si en la obra por momentos se sostiene lo que Ricoeur designa como «memoria equitativa», es decir, que los recuerdos individuales se adecúen al «orden de un conocimiento universalmente aceptable» mediante el testimonio colectivo desde el nosotros, enseguida esta idea es zarandeada desde todos los ángulos posibles con la exposición minuciosa de personalidades que focalizan escindidas de una unidad. Después de todo, se trata de una ficción, el mundo en que viven es producto de la imaginación de un personaje de otra obra. Hasta la actividad metaliteraria que representaría el análisis escrito de los sucesos referentes a la reacción frente a la actividad prostibularia y el desenvolvimiento de esta, que se quiere representar “históricamente”, es puesto en duda: «Y si es cierto que el viejo Lanza, o cualquiera de nosotros, estaba escribiendo un cronicón basado en los trascendentales sucesos de la muerte de un año y el principio de otro, el cerrojazo del padre Bergner decretaba, además, un punto final a toda clase de verdad escrita o fantasía» (Cap.XXXII). La historia a través de la crónica (género propicio por literaturizar un referente real) juega con estos polos.
Regresemos al capítulo XVI. Lanza alude de modo extensivo a los orígenes del Falansterio en que participó Marcos. Este discurso muestra nuevamente la parodia de mecanismos históricos al dividir el tiempo de existencia de la vida comunal en etapas–también se divide así la escritura de los anónimos en la historia del marco principal–y al caer en la comodidad de las fechas a las cuales se les critica la nulidad: «Los historiadores no nos hemos puesto de acuerdo respecto a la duración exacta de la dicha (…) coincidíamos en aquello que la Historia impone con fechas, en lo que tiene de más incomprensible, huero y tonto. Coincidíamos en el objetivismo histórico. En la nada, en la cáscara de huevo vacía». Resulta interesante que esta reflexión se desarrolle en la corriente de pensamiento de Lanza, en una agudización de su perspectiva, iniciada a partir de la abstracción en la cual se sumerge al mirar una foto. Luego, el personaje admite: «Pero quedaba ignorada la verdad y todos nosotros intentamos rellenar con honradez y decoro la cáscara vacía. Sólo que ¿quién iba a decirnos la verdad?». La confesión nos puede remitir a esa pregunta analizada por los estudios teóricos relacionados con el diálogo entre Historia y literatura: ¿no es la Historia también una construcción? Pues, la narración parece aludir a ello o al menos, sin lugar a dudas, a la confluencia entre memoria e historia, categorías desligadas en el inicio de este apartado al referirnos a los planteamientos de Ricoeur en cuanto al rescate del pasado:
«Ahora, si recordamos que un par de los cuatro matrimonios decidió separarse luego de la experiencia comunal (…) el cronista se siente autorizado, frente a su conciencia profesional y frente al juicio de las generaciones futuras, a tomar en cuenta las muy coincidentes versiones de los esforzados trabajadores rurales (…)».
A continuación, Lanza reconoce la falta profesionalidad que se evidencia en el empleo de decires para realizar un enfoque historiográfico de los sucesos. En ese caso son inviolables aquellos «efectos de realidad» mencionados por Barthes; sin embargo, el personaje actúa en contradicción con sus palabras: «Pero no se debe la chismografía resentida (…) para escribir y legar una “Introducción a la Verdadera Historia del Primer Falansterio Sanmariano”. Yo lo hice.» Estos análisis de la labor del historiador situados en un nivel secundario de la narración, lanzan redes de conexión hacia la historia del marco principal, pues se verá posteriormente cómo se llegan a conclusiones a partir de opiniones, cómo se especula sobre la actitud del padre y la procedencia de los anónimos. De hecho, las reflexiones del historiador desembocarán en cuestionamientos sobre el modo de .actuar de los personajes en la historia del nivel primero:
«Considerando el asunto desde el punto de vista psicológico, puede tratarse de la tan común rivalidad vocacional que ha caracterizado siempre a los artistas. Ahora, si aplicamos un criterio marxista, puede ser que la inquina tenga como origen el hecho de que las tres mujeres de la casita celeste no trabajaban gratis, no son movidas, en la cama, por el amor al oficio».
La «persecución de la verdad» recibe un golpe de muerte en todos los niveles ficticios de la obra, lo cual nos hace pensar si la imposibilidad o no de contar la cristalina y uniforme verdad es una de las interrogantes que la novela coloca sobre el tapete.
Otro ejemplo que demuestra el empleo de los recursos históricos en la narración de los sucesos son las disímiles explicaciones dadas en torno a un hecho, la actitud pasiva del padre Bergner ante lo acontecido, pues aquí se estaría aludiendo a la «construcción explicativa»[4] de la que se auxilia el enfoque historiográfico:
«La explicación más creíble es que el padre Bergner no pudo admitir que la cosa sucedería (…) el cura sintió–suponemos, tratamos de explicar– (…) La explicación más aceptada por el revisionismo histórico, trabajosa y quizás verdadera, nos dice que el padre Bergner sabía que aquella vez (…) Con resolución, con testimonios irrecusables, puede ser demostrado, todavía hoy (…)».
Luego de que el tronco de la opinión colectiva continúe ramificándose, el capítulo cerrará con broche de oro en cuanto a la parodia de la objetividad al llegarse a una especie de consenso histórico: « (…) lo indiscutible (…) es que el cura, desde el momento en que por una cosa u otra decidió entablar el combate, lo hizo, y hasta el fin, de manera ejemplar».
Resulta oportuno agregar que el movimiento muchas veces sentido como circular del tiempo, a que se hizo referencia en el segmento dedicado a este, podría hallarse relacionado con el desplazamiento reiterativo de los lugares comunes de la Historia, a la cual en la conciencia colectiva se ha asignado un movimiento lineal y progresivo puesto en tela de juicio posteriormente por los estudios críticos. Las siguientes palabras de Díaz Grey hacia los finales de la novela iluminan lo apuntado: « (…) ellos van haciendo (…) los capítulos de la inveterada historia y no saben que ella estaba antes, que vuelve a hacerse con ellos, que los hizo y los hace a ellos para consumar su porfía maniática» (Capítulo XXX).
Juntacadáveres, obra de análisis ineludible dentro del ciclo sanmariano, no es solo una novela que estimula la percepción lectora con variadas muestras del genio creativo de Onetti– esa meticulosidad en el tratamiento cognoscitivo de los personajes que se torna poética, que no abruma, más bien seduce– sino además dialoga subtextualmente con la fluctuante línea que separa los discursos histórico y literario, se regocija en ella, e incorpora así la discusión teórica a la materia narrativa.
[1] Luis Eyzaguirre: “Santa María: privado mundo imaginario de Onetti”, p.196.
[2] Las referencias a la obra de este autor son tomadas de Roger Chartier: “El pasado en el presente. Literatura, memoria e historia”. Co-herencia, vol. 4, número 7, julio-diciembre, 2007. Universidad EAFIT Medellín, Colombia. Pp. 13–16.
[3] Ídem. Las referencias a este autor, ya traducidas, también se toman del mencionado artículo.
[4] Ver “El pasado en el presente. Literatura, memoria e historia”, p.15.
Bibliografía:
Ainsa, Fernando (2004): “Del yo al nosotros: el desdoblamiento de la identidad en la obra de Juan Carlos Onetti”. ALPHA Número 20–2004 (11–27).
Chartier, Roger (2007): “El pasado en el presente. Literatura, memoria e historia”. Co-herencia, vol. 4, número 7, julio-diciembre, 2007. Universidad EAFIT Medellín, Colombia. Pp. 1–23.
De la Fuente, Albert: “La Estructura de la Novela de Juan Carlos Onetti: Juntacadáveres”, Southwestern University, Georgetown, Texas. Revista Iberoamericana. Pp.263–277.
Eyzaguirre, Luis: “Santa María: privado mundo imaginario de Onetti”. Pp.195–203.
Onetti, Juan Carlos (1964): Juntacadáveres. Editorial digital: SergioS. EPub base r1.0.
