Repensar nuestras raíces
Por: Alfredo Leonel Gardener Cuza
Al reflexionar sobre las contribuciones a las artes visuales contemporáneas del sentir afrolatinoamericano, resulta significativo analizar cómo las representaciones plásticas logran articular ideas complejas de raza, género, nación e identidad que de otra forma serían difíciles de comunicar al entorno público. Es el arte por excelencia, como fenómeno cultural estético-comunicativo, el que reúne y amplifica nuevos discursos plenos de la subjetividad que les es propia, cuestionando nociones monolíticas y totalitarias.
De tales aptitudes discursivas del arte, un ejemplo reciente constituye la exposición titulada Raíces, inaugurada el pasado el pasado 7 de junio en Factoría Habana. Bajo la meditada curaduría de Concha Fontenla, se muestran las creaciones de tres artistas de referencia obligada en las artes plásticas cubanas de las últimas tres décadas. Hablo de Moisés Finalé (1957), Belkis Ayón (1967–1999) y Juan Roberto Diago (1971). En su labor artística, los transculturales cimientos afrolatinoamericanos, de fuerte presencia en nuestras tierras, encuentran nuevos cauces de expresión mediante un palpable interés referencial en los corpus mítico-religiosos de enraizada tradición popular.
De manera general, la exposición muestra una depurada, pero abarcadora, selección de la labor creadora de los tres artistas, distribuida en los dos niveles expositivos de Factoría Habana. En un primer nivel, conviven las obras -en múltiples formatos y dimensiones- de Moisés Finalé y Juan Roberto Diago; mientras que en la segunda planta se encuentran los magníficos grabados de Belkis Ayón acompañados por otras creaciones escultóricas-instalativas de Diago. Esta concepción museográfica responde, quizás, a una homogeneidad visual que resulta patente en el ordenamiento dentro del espacio expositivo de obras de tanta sugerencia retiniana. Tal distanciamiento, entre Finalé y Ayón, resulta adecuado para evitar confusiones visuales y potenciar la perspicaz labor interpretativa del espectador.
Resalta la conquista del espacio a través de la práctica instalativa a mano de la buena dosis de ingenio y oficio de Diago, con las considerables dimensiones de uno de sus Paños Mágicos. Encontramos, además, en varias de sus obras presentes en esta exposición, el empleo de materiales encontrados en el entorno, quebrados, quemados y corroídos por el tiempo, lo que le otorga carga simbólica a sus creaciones como portadoras de memoria histórica. Sus esculturas, organizadas en la muestra como pequeños conjuntos escultóricos, van desde un bronce de refulgente acabado hasta una estética de re-construcción a partir del reciclaje de los desechos de su entorno. Por lo que esta confluencia hace destacar al material como portador simbólico de la cultura residual presente en la cotidianidad, que reivindica una convivencia de tiempos, tradiciones, modos de hacer y de ver la vida históricamente simplificados.
La asociación eminente, pero no por ello menos válida, con la herida colonial en las culturas africanas y/o con los mecanismos de deculturación, podría mutilar significativamente la trayectoria interpretativa de estas obras. Lo que sí no es válido, sin dudas, es el encerrar estas obras en una categoría, una etiqueta reduccionista y coartante derivada del mercado, o en uno de los ismos provenientes del mainstream. Es la creación de este artista, en su ardua tarea de no aceptar camisas de fuerza, desestructuradora en gran medida de la visión lineal del progreso de la historiografía occidental. Es, en mi opinión, punto cardinal de su labor artística.
En algunos de sus trabajos, como, por ejemplo, la serie El alma de las cosas, donde utiliza láminas de metal oxidadas, se observa la intención de no relegarse a la creación fácil de una imagen atractiva de evidente interés comercial. La sorprendente síntesis visual de algunas de estas piezas se ha intentado denominar, desde la crítica, en múltiples ocasiones hacia una definición de discurso minimalista. Ello constituye acto homogeneizador que supondría el flagelo de su potencialidad simbólica al determinar una finalidad específica al gesto artístico. El discurso daguiano no pretende lograr una perfección formal desde lo residual, sino que se deja a la vista el remiendo, el empate y la costura, como muestra de una vocación artística e identitaria de códigos y esencias transculturales, decantadas por la experiencia cotidiana.
De igual pasión transgresora, otra figura ya mítica en nuestra producción plástica, hace acto de presencia en esta muestra con una obra capaz de revelar lo esotérico de nuestra cultura. Me refiero a Belkis Ayón, creadora de un mundo mítico y misterioso, cuyos horizontes, a día de hoy todavía revelan enigmas. Están presentes en esta muestra la mayoría de sus obras más populares, donde privilegia el uso del blanco y del negro, y varias tonalidades de grises en sus colografías, a diferencia de sus iniciales litografías de gran gama cromática.
La presencia de las obras originales de Ayón en esta exposición fue consolidada en colaboración con la institución Estate Belkis Ayón, creada por familiares de la artista que, después de su trágica muerte, se han encargado de conservar y promover su legado. Dicha institución ha realizado un grandioso trabajo de difusión, convirtiendo un patrimonio familiar en un bien cultural de la nación, mediante la organización de exposiciones y publicaciones a nivel internacional y la colaboración con disímiles especialistas.
Durante toda la trayectoria artística de Belkis Ayón, incluso desde su etapa como estudiante en la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro, las investigaciones sobre la práctica ritual, las creencias y la estructura de la Sociedad Secreta Abakuá le sirvieron para desarrollar una obra plena y genuina dentro del panorama de las artes visuales cubanas. Su creación ha devenido mito, no solo por su connotada temática, sino por los propios valores plásticos de su obra. Sus colografías, en la década del noventa, significaron un antes y un después para la concepción del grabado a nivel internacional. Especialmente, la figuración imaginaria de la leyenda de Sikán fue uno de sus temas más recurrentes. En sus piezas se observa el uso expresivo del blanco en los ojos de los personajes, así como en algún elemento significativo o simbólico del mito, como puntos potenciadores de la atención del espectador que resaltan entre las amplias zonas negras y grises.
Sikán es una transgresora y como tal la veo, me veo[1]. Hay en estas palabras de Ayón un asomo de lo genuino de su obra al vincular sus vivencias con el personaje, donde creo que reside gran parte de su fuerza comunicativa. Esta identificación artista-personaje mítico, que ha sido especulado incluso con el propio gesto de su súbita desaparición física, le permitió interpretar como suyo un relato ancestral, de forma transgresora y abierta a nuevas interpretaciones que la colocan asiduamente en diferentes horizontes de pensamiento.
Las labores creativas de Ayón hacen de ella una transgresora, no solo por haber llevado la cultura Abakuá a su más alta forma de reconocimiento al introducirla a los recintos museales, sino también al re-presentarse como hembra en una sociedad sectaria, secular de estratificación patriarcal, donde su presencia y voz como fémina está prohibida.
Además, algo que me parece importante apuntar en función de la finalidad de este texto es que la cultura Abakuá no consta de una imaginería religiosa que le diera a la artista referencia figurativa de la cual nutrirse. Por lo que el potencial creativo de Belkis se alimentó de lo que otros especialistas habían escrito sobre este complejo corpus mítico-religioso, especialmente de Lydia Cabrera, así como de sus propias vivencias en nuestro cotidiano. Su obra subvierte los discursos que afirman a los Abakuá como un fenómeno fosilizado con un lugar específico y estático en nuestro entorno social, y la reivindica como práctica cultural viva, de permanente fuerza identificadora, interactuante con nuestra realidad y el acontecer cultural cubano y universal.
Otro partidario de la exploración artística de lo intercultural de nuestra identidad es Moisés Finalé, con signos bien diferenciados dentro del arte contemporáneo cubano, cuya presencia en Factoría Habana se produce con obras de diferentes formatos y materiales. A diferencia de los artistas anteriores, Finalé conquista su intención antropológica en el ámbito internacional, mas, su obra no conoce fronteras, pues se nutre de múltiples complejos sociales y culturales, propios y foráneos, revelando siempre la singularidad dentro de lo universal. Están presentes en la muestra varias obras de su serie Otredades. Obras de una poética singular al mezclar la noción de lo pictórico con la de esculturas blandas que le otorga una textura visual de palimpsesto que transita entre tonalidades negras y rojas.
A pesar de haber alternado su vida y quehacer artístico entre Cuba y Europa, el artista, a través de una integración de prácticas y saberes, se aleja del multiculturalismo occidental que impide particularidades identitarias por la asunción de un discurso totalitario como verdad inamovible. Finalé realiza, en mi opinión, una asunción orgánica de referencias de todas partes, incluyendo los saberes provenientes del cotidiano, lo que imposibilita la verificación rigurosa, pues se encuentra totalmente vinculado a la subjetividad, no solo como objeto de estudio, sino como lugar de enunciación, recepción y análisis. Al ver su obra pienso en una identidad dialógica capaz de rearticular los discursos integradores del hombre, no como arcaísmo rígido y excluyente, sino como concepto abierto que se nutre del presente para re-valorar mejor el pasado y hacer lograr en el futuro posible una nueva y más amplia fraternidad.
No obstante, como afirmaba la escritora Camila Enríquez Ureña “la culpa no es siempre de los demás”[1]. La noción de identidad que asume el individuo suele ser el resultado de ciertos discursos metodológicos provenientes de entidades de poder que procuran forjar una identidad instituida y legitimada dentro del Estado-Nación, que, por unitaria, no está exenta de arbitrariedades, generalizaciones y asunciones. Ello perpetúa esa visión del “otro” que in-visibiliza las comunidades subalternas, a su vez potenciado por los desniveles culturales[2]. Me atrevo a afirmar que experiencias como Raíces tienen la capacidad de reformular ante nosotros como público esa otredad como parte esencial de la experiencia humana.
La representación de prácticas culturales y religiosas históricamente marginalizadas, consideradas locales por muchos, no solo representa la defensa de un grupo étnico y cultural en específico, sino que constituyen lecciones útiles para una mejor comprensión de las relaciones entre las experiencias vivas del espíritu. Posibilitar la representación de la convivencia y el entrecruzamiento de múltiples diferencias de género, razas, edades, religiones y orientaciones sexuales, borrando las nociones monolíticas, es mantener en nuestra identidad una puerta abierta hacia el futuro. Para ello hay que tener cuidado de no recaer en exotismos, pues siempre reaparecen viejos signos de prejuicios. Debemos identificarnos con esa estética como parte de nuestra realidad, de la memoria colectiva e incluso del inconsciente colectivo y a partir de ello repensar.
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[1] Adelaida de Juan. Visto en La Habana. 2012. Arte Cubano Ediciones. Consejo Nacional de Artes Plásticas
[2] Ménendez, Lázara. Ayé Ki Ibo. Tres sin título. Revista Caminos. No13–14. 1999
[3] Ciresse, Alberto. Cultura Egemonica e Culture Subalterne. Editorial Palumbo Italia, 1992.
