Silencio a la carta: la mujer en el cine turco
Por: Ana Gloria Delgado
El cine ocupa un papel determinante en el muestrario universal del ser. Su carácter comunicacional y multisectorial fluye individualmente en tanto es una creación del intelecto humano, con alta carga empática-conceptual. El cine se ha desarrollado y adaptado como bien audiovisual a los presupuestos espacio-temporales. En Turquía, arriba pocos años después de la gran revelación de los Lumiére al mundo. El espacio finisecular decimonónico trajo a las cortes otomanas el invento mágico. Pero no sería hasta el primer cuarto del siglo XX que se registra el primer documental turco: La demolición del monumento ruso de San Estefanoi (Ayastefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı), bajo la dirección de Fuat Uzkınay. Por tanto, la fecha de 1914 puede ser el punto de partida de un cine realizado en las fronteras turcas y con un equipo de rodaje igualmente turco en su mayoría.
Las décadas posteriores a esa fecha contienen un carácter eminentemente teatral, en especial las décadas del 20 y 30. Constantes censuras, conflictos entre el Estado y las minorías sociales (kurdos, griegos, armenios, etc), golpes de Estado, crisis políticas y económicas atribularon, y a su vez estratificaron, los cimientos del cine en Turquía. Una nueva matriz semántica se gesta a partir de la segunda mitad del siglo pasado, dentro de la producción fílmica. La mayoría de las productoras establecieron su cede en una calle de Estambul nombrada Yeşilçam.
Esta es la etiqueta con la cual se reconoce en los libros de historia la “etapa dorada”, dígase la “era Yeşilçam” de la producción cinematográfica turca —a sabiendas de que la fórmula narrativa fuera similar en todos los filmes independientemente de la productora que lo realizó (Arslan 2010). Los filmes sufren de una falta de calidad en el producto final. Las estadísticas muestran la euforia en los rodajes que, mínimo, podían alcanzar fechas límites de tres días y con bajo presupuesto. Se trata de un cine que exalta los valores familiares, íntimos y ligados a la tradición.
La fase hiper-reproductiva, a modo serial, entra en crisis para la década de los 70 y, el golpe de Estado de 1980, establece el fin de la fábrica cinematográfica Yeşilçam. La penetración de las grandes transnacionales de distribución capitalistas [Warner Bros, United International Pictures (UIP)] (Kanzer 2014) y el escaso apoyo oficial a las productoras locales, produjeron un retroceso cuantitativo de la producción fílmica. En 1990 el gobierno turco se aproxima a un resurgimiento económico. El país pretende incorporarse a la Unión Europea y, en lo que al cine respecta, Eurimages (Yilmazok 2012) constituye una inyección en cuanto a nexos y apoyo presupuestario para nuevos proyectos cinematográficos (Yilmazok 2012). El Estado implementa medidas de protección a las productoras locales con respecto a la extranjera incrementando los taxis de las últimas en comparación con las primeras. En 1980 se concibe una etapa de ruptura en la estructuración ideo-conceptual y estética que transita fuera de los marcos del mainstream practicado hasta el momento —aunque luego retorne a la programática tradicional de la narrativa. Estas películas se entienden como social realistas y ahondan más en la caracterización de los personajes femeninos.
Las propuestas cinematográficas del denominado por la crítica Nuevo Cine Turco (Akser y Bayrakdar, New Cinema, New Media: Reinventing Turkish Cinema 2014) (Arslan 2010), reinstaura la digresión narrativa de principio de los 80. El rol femenino retorna a los marcos de la tradicionalidad promulgada en la dorada era Yeşilçam. Más que una propuesta homogénea, se percibe un halo autoral en la manera de concebir el filme. Puntos de contacto entre los autores independientes lo constituyen la (des)memoria o el enfrentamiento/asimilación de ella, las carencias interpersonales convertidas en faltas universales, las crisis de identidad internas y de masas, así como la búsqueda de alternativas de pertenencia, poder y posesión.
La interpretación patriarcal de la vida misma ha sido un hecho hiperbolizado por las sociedades, devenido cimiento al paso de la historia y sus absolutismos tradicionalistas. En el tránsito emancipatorio de la mujer en busca de su equidad con respecto al sexo opuesto, la historia registra olas feministas. Turquía, como cualquier otro escenario sintió la intensidad de la lucha, una que, al no parecer amenaza contra el sistema golpista y dictadura (12 de septiembre de 1980), pudo expandirse a varios sectoresii. La revista Kadinca Magazine fungió de amplificador a una clase media femenina dispuesta a obtener lo que quería (la consigna de la revista: “yo puedo, yo quiero”). La base en la cual se bifurca del marxismo es la premisa “tú”, por encima del “nosotros” de la teoría proletaria, so pesar de la interconexión izquierdista de ambas.
La absorción/modelaje de la personalidad en la mujer es un problema impregnado en la psiquis social del ciudadano turco. Los imaginarios sociales infunden tal creencia de la mujer ideal apegada a la tradición, culta, familiar y sobre todo pura. La contraparte liberal merece la justicia del hombre con sus propias manos. La fuerza del destino ejerce presión para reinsertar a la pecadora al sistema tradicional, o de lo contrario es castigada con lo peor, hasta la muerte. En este sentido, sociedad y religión juegan un papel primario en las relaciones y expresiones interpersonales.
El cine producido post 1980 penetra en tales cambios simbióticos de la estructura de género. Muchas veces acarrea los oscurantismos provocados por fanatismos y constructos sociales de antaño. El silencio viene a ser un mediador cuasi estacionario cuando de la caracterización del personaje femenino se trata. En la dinámica narrativa, el sujeto aclama por expresar un silencio más abarcador. Los fantasmas del pasado sobrecogen al hombre y le consume. Los espacios melancólicos se expresan en circunstancias dispares. Se trata de una crisis universal y multi-dimensionada donde la mujer extingue o se le extingue su llama.
Dos mujeres (İki Kadın, 1992), de Yavuz Özkan promueve la sentencia anterior sobre su irrupción contra el sistema patriarcal. Basado en un hecho jurídico real, trata la violación de una mujer por un ministro y sus repercusiones en la corte. La transgresión física de la muchacha no parece quedar impune y la esposa del perpetrador apoya moralmente a la víctima. Las dos, en el transcurso del relato, hacen estancia en la casa del personaje violentado, en sumo reconocimiento de cercanía y consideración. Se trata de una necesidad de protección mutua en la que se comprenden y sienten bienestar en el sector interno, cerrado y aislado de incidencias externas, públicas. Esa enajenación aún dista de un verdadero intento emancipatorio de la mujer. La única manera en la que parecen ser felices las protagonistas es mediante el aislamiento social. Hacia el desenlace del filme la mujer del ministro retorna con él, en claro acuerdo con las normas falocéntricas establecidas. No podría ser de otra manera: la oveja descarriada ha de volver a la masa para recibir redención. Esta es la idea subcutánea del filme y una de las cuestiones teóricas tratadas con anterioridad.
A través de las complejidades del personaje masculino se promueve un silenciamiento de la fémina en tanto es móvil de la crisis de su masculinidad o un factor importante en él, supresión de subjetividades y emociones. Esta mujer se transforma en un contenedor al vaciarse ella misma de significado, para denotar lo externo falocentrado. En algunos casos se conecta el silencio de la mujer con variaciones del flujo diegético en el filme. En otros, los directores alejan la mirada a una posible equidad del género, consciente o inconscientemente. En este sentido, se enfoca la atención al personaje principal, mayormente hombre. La mujer queda relegada a un segundo plano, inclusive cuando tiene un peso importante para el desarrollo de la historia.
Un macro-entendimiento del problema de la mujer permite abarcar el discurso a nivel nacional. El ser femenino es subyugado en la relación de poder entre ambos sexos. Cuando esta alteridad se mueve dentro de las complejidades y crisis de la nación —principalmente a partir del golpe de Estado de 1980— la mujer adopta el sistema patriarcal-tradicionalista. Pues, como el estado nación turco estaba basado en el olvido y la supresión, este retorno es impactanteiii.
Es posible extraer paralelismos entre el contexto convulso de la nación turca durante y después del golpe de Estado, así como ciertos tropos en la narrativa fílmica de esos años. Al ser el objeto “Otro”, la mujer facilita la intervención de varias subjetividades. Tal es el caso del estado de opresión y retroceso en el contexto ochentino. El ciudadano turco queda aturdido con la inestabilidad política que se traduce en una inestabilidad social –y abarca otras esferas de las relaciones interpersonales.
La construcción del personaje femenino siempre tendrá cierto distanciamiento con el objetivo narrativo del filme. El cine turco a partir de 1990 re-compondrá los parámetros falocéntricos sacudidos por la propuesta feminista de la década anterior
—existen propuestas excepcionales donde prima una perspectiva distinta a lo acostumbrado (Güçlü 2016) (Diken 2018). Mientras la inestabilidad de los sucesos del 12 de septiembre de 1980 crea las capacidades propicias para discutir lo “Otro” (minorías: griegos, armenios, judíos, mujeres, homosexuales, etc) la fémina adquiere un rol más protagónico. Una forma representacional más estacionaria une generalmente el cine arte y cine comercial a partir de la segunda mitad de 1990. O bien, funge como tránsito para revelar la crisis de poder en las masculinidades, tropo de la pérdida y medidor de identidad, memoria y pertenencia del hombre turco.
La crítico de cine, investigadora y escritora Gönül Dönmez-Colin se interna en el flujo representacional de la mujer y su ambivalencia entre el pensamiento marxista o de izquierda y los preceptos del islam. En los países donde existe el islamismo como fuente general de creencia, Dönmez-Colin ha sido pionera en los estudios sobre las féminas en el cine, dentro y fuera del encuadre. El vestuario, los modos de expresarse, andar y hacer, son constituidos bajo ciertos cánones. Inclusive el acto presencial de una mujer en el ambiente del cine se considera vandálico y desvirtualizante. Padecen estos males países como Malasia, Indonesia, Pakistán, Kazajistán, Irán y Turquía; diferentes en sus formas de ejercer la política, pero de grandes poblaciones islámicas. El Estado secular de Turquía promueve una sociedad moderna, aunque la modernidad misma se reciente de sus tradicionalismos como sucede en el área turca.
El director Atıf Yılmaz se puede decir que representa los temas de la mujer como nadie más lo ha hecho en el cine de Turquía. Siendo hombre, tiene la necesidad de enmarcar a la mujer en el ámbito fílmico. Su visión es distintiva en consideración con la de sus contemporáneos. Se inserta en la historia del cine turco mediante filmes de trama lineal y apegados a la representación cinematográfica clásica. La viuda (Dul Bir Kadın, 1985), Su nombre es Vasfiye (Adı Vasfiye, 1985) y ¿Cómo se puede salvar a Asiye? (Asiye Nasıl Kurtulur? 1987) son algunos de sus títulos más sobresalientes.
Por otro lado, Caminantes de medianoche (Düs Gezginleri, 1992) promueve un tema lésbico de lectura diferente a la arista homosexual. Las protagonistas, al no encontrar en el hombre lo que buscan, se internan en el bienestar mutuo de su mismo sexo. Según Freud, tal instancia viene de la fobia y castración que se explica en el comportamiento de hombre en una mujer. Una salva a la otra de la prostitución, recolocándola en otro espacio claustrofóbico y aislado. Eventualmente, una de las intérpretes deviene hombre de acuerdo a las estructuras genéricas del macho alfa y comienza a denigrar a su consorte. Al término del filme la prostituta reformada encuentra un hombre con el cual escapa y cumple así con las normas heteronormativas patriarcales apegadas a la tradición. La otra queda en la cárcel en ese giro del destino en el cual la mujer ha de alcanzar el perdón (sumida a los preceptos del hombre) o culminar fatídicamente.
Se torna místico un fragmento del filme de Nuri Bilge Ceylan, Había una vez en Anatolia (Bir zamanlar Anadolu’da, 2011), donde se ensalza el silencio regente. La secuencia en la que la joven sirve los tés en medio de un corte de luz permite concentrar las interioridades de los personajes principales. Los fuertes contrastes de luces —la lámpara— y sombras —el cuarto sin iluminación eléctrica— inciden en la conciencia de los individuos, desde un encuadre individualizado. A partir de tomas lentas y primeros planos, el rostro deviene contenedor de secretos y complejidades.
La mujer en este caso mantiene una actitud silente, aunque cargada de una fuerte connotación moral. A modo intersectorial, es el nexo que une la ansiedad interna de los personajes masculinos en la habitación. El ser asesinado se muestra como fantasma en un plano conjunto y resalta entre los rostros a modo de sueño o alucinación del asesino. La aparición debido al cansancio y estrés que provoca la búsqueda son un medidor en Kenan (perpetrador del crimen), pero no es casual la elección del director por colocarla en la escena. El personaje femenino en su profundo silencio no adquiere un peso narrativo, sino que es un instrumental expresivo – neutro – sobre la culpa, angustia y crisis de los personajes masculinos dentro del filme.
Cada autor sentencia un prototipo de fémina según sus necesidades discursivas. Algunas veces ensalzan su libre albedrío, en otras, lo penalizan. Adquiere en el poliedro de la representación un carácter pasivo y llega a otorgársele también, un papel activo pero cuestionable. Los silencios y las palabras sordas retumban sin llegar a un lado en particular. Funciona como instrumento a otros menesteres en la retórica del patriarcado, hecho que yace en los cimientos fundacionales de la sociedad turca.
La imagen turca refleja un entorno circunstancial permeado por el tiempo en su accionar social. Los imaginarios y los traumas respecto a la memoria histórica reflejan la lucha constante entre lo tradicional y lo moderno (ponderante en la vida política de Turquía en todo el siglo XX hasta la actualidad). Estos cauces viven dentro de la cámara y se reproduce sin parar en la imagen en movimiento. La feminidad aboga por la equidad entre tanta diferencia. Hacer notar lo innotable/decir lo innombrable parece una tarea de los tiempos presentes. Actuamos en concordancia con nuestros impulsos y estos aclaman por lo menos en más.
Dicha imagen anti-real, idealizada del cine nos propone mantener con infraestructuras obsoletas las relaciones interpersonales y de género. Entonces, hay que empezar a corromper los eslabones. Parece la única manera de avanzar hacia vestigios de identidad. Al presentar el mensaje oculto dentro de los filmes se re- configura nuestra percepción de la realidad verosímil y componemos voces rectas y fuertes; de intemperancia. Y es que, según la máxima de Goethe: la vela espera la llama que encienda.
Bibliografía
Arslan, Savaş. Cinema in Turkey, a new critical history. Oxford: Oxford University
Press, 2010.
Dönmez-Colin, Gönül. Routledge Dictionary of Turkish Cinema. New York: Routledge Editions, 2014.
—. Women, Islam and Cinema. London: Reaktion Books, 2004.
Kanzer, Martin. The Turkish film industry. Key developments 2004 to 2013.
Strasbourg: European Audiovisual Observatory (Council of Europe), 2014.
Yilmazok, Levent. Eurimages and turkish cinema: history, identity, culture. Tesis de doctorado, Amsterdam School for Cultural Analisis (ASCA), Amsterdam: Amsterdam University, 2012.
Notas
i Las traducciones al inglés y turco en el presente ensayo pertenecen a la autora.
ii Se registra una primera ola feminista en Turquía, aunque no tuvo el alcance de la segunda.
iii As the Turkish nation-state was based on a culture of forgetting and suppression, this return is striking.
(Güçlü 2016, 149)
