Yunior García Aguilera: “El teatro no busca soluciones, no está para cambiar al mundo, pero sacude personas y arroja luz”

Por: Annabel Novo Vázquez

“Hembra” causó una gran impresión en mí, y por supuesto la posibilidad de entrevistar a su autor y director Yunior García me dio un espacio para saciar todas mis preguntas acerca de la obra y todo lo que tiene detrás. Pero más que eso me recordó que, aunque a veces lo pasemos por alto o temamos que otros puedan hacerlo, aunque la magia del espectáculo nos embobe y después de la catarsis volvamos a nuestras vidas, aparentemente siendo los mismos; el teatro tiene el poder de acceder a nosotros a través de la parte más vulnerable del ser humano: nuestras emociones. Nos obliga a poner las cosas en perspectiva de vez en cuando, rompiendo con la sodomía cotidiana, haciendo que nos cuestionemos hasta lo incuestionable.

¿Por qué desarrollar el tema del machismo en ¨Hembra¨? ¿Hay alguna experiencia que lo respalda?

A ver, esa es una preocupación que está desde mis primeras obras, desde “Malos presagios” estuvo presente el tema del machismo. Algunos críticos me han dicho que en mis obras los personajes femeninos tienen más fuerza que los masculinos. En mi vida han estado presentes mujeres muy fuertes: mi madre, mi hermana, mis novias (la madre de mi hijo, mi novia actual). Son personas que de alguna manera han estado marcando cada uno de mis pasos.

La última obra que hicimos “Jacuzzi”, donde había un solo personaje femenino y dos masculinos, nos dieron un premio en España que se llama “Territorio Violeta” para obras que trataban temas de género. Yo consideraba que “Jacuzzi” era una obra que se enfocaba en otros temas: en lo político, en lo social, en la situación de los jóvenes en Cuba. Entonces quedé con el compromiso de escribir una obra que tratara más a fondo las problemáticas de género en Cuba. Eso coincide con que estas tres actrices, o sea, Aydana, Claudia y Grisell se me acercan después de ver “Jacuzzi” y me piden que les escriba un texto para ellas. Obviamente era un texto por pedido, eran tres mujeres, tres mujeres además muy fuertes con unas ideas muy claras de lo que significa ser joven y mujer en Cuba. Y desde que nos pusimos de acuerdo les dije: “ese es el tema de la obra: ¿qué significa ser joven y mujer en Cuba?”.

La obra no persigue responder esa pregunta sino multiplicarla en el público, que las personas que se acerquen al texto o a la puesta en escena multipliquen esa pregunta en sus mentes: desde mi punto de vista como espectador qué significa ser joven y mujer en Cuba.

El texto de la obra podría parecer escrito por una mujer. ¿Cómo logró adentrarse tanto en la psicología femenina?

Esa es otra cosa interesante, en Cádiz, en el Festival Iberoamericano de Teatro que es uno de los más importantes de Iberoamérica, vimos un espectáculo de danza que trataba sobre el tema de la mujer, muy fuerte, desde una militancia bien sólida, y el coreógrafo era un hombre. Cuando se hicieron los debates después sobre la obra algunos se levantaban y decían: “Pero ¿por qué un hombre? Esto me mata todo lo que me gustó el espectáculo. Descubrir, conocer que es un hombre el que ideó todo esto”. Y en medio del debate yo levanté la mano y dije: “Bueno, eso es tan absurdo como decir que de racismo solo puedes hablar si eres afroamericano, o del Holocausto y del fascismo solo puedes hablar si eres judío”.

Creo como Martí, que ningún tema le es ajeno al ser humano, cualquier tema puede ser tratado si eres un ser humano. Desde esa perspectiva también está escrita la obra. Da igual si quien escribe la obra es un hombre o una mujer, al final siempre el teatro es una creación colectiva de ideas de mucha gente. Ahí está quizás mi organización dramatúrgica, pero hay muchísimas ideas de cada una de las actrices, hay ideas de mi novia, hay ideas de otras actrices que también trabajaron en el proceso previo, porque es una obra que también se viene trabajando desde Holguín.

Primero la hicimos como una tesis de graduación de tres jóvenes actrices de la escuela de Granma, y después terminamos finalmente con el elenco actual que era el elenco para el que estaba destinada la obra. O sea, como obra colectiva están las ideas de muchas mujeres, pero igual lo más importante yo creo que es la idea del ser humano sobre cualquier tipo de tema que se trate.

Obviamente esto llevó también un proceso de investigación, no solo a raíz de comentarios o de los deseos de cada una de las personas involucradas en la obra y a las necesidades de cada una de las actrices de lo que querían decir, también hubo un proceso de investigación sobre los movimientos feministas, los movimientos por los derechos de las mujeres. No solo en el presente que son bastante fuertes sino esa misma tradición en Cuba: cuándo las mujeres votaron por primera vez, todo lo relacionado con la creación de la Federación de Mujeres Cubanas, si se cumplieron o no los objetivos, muchas interrogantes sobre todo a la hora de acomodar números en el país para que tengan un protagonismo numérico, pero en realidad…ok… en matemáticas, en cifras todo queda bien ¿en realidad eso va a resolver el problema? ¿Está la voz de las mujeres presente en Cuba con el peso que deberían tener? ¿Realmente no existe discriminación de género en Cuba a pesar de los avances que se han obtenido? Entonces todas esas interrogantes queríamos que estuvieran en la obra desde la investigación, desde artículos de investigación que se han hecho, desde lo que se ha escrito en y fuera de Cuba y desde otros movimientos.

Fue muy interesante también que en una de las primeras funciones pudieran estar algunas feministas radicales de América Latina por un evento de teatro en el ISA, “Traspasos escénicos”. Y fue muy interesante la opinión de ellas, que es bien militante, de una tradición que tiene mucha más fuerza digamos que en Cuba por Argentina, por todo esto de la lucha por el derecho al aborto y por todas estas problemáticas que allá quizás resultan más complejas. Teníamos mucha curiosidad por ver cómo se acercaban a la obra; temíamos que la vieran demasiado suave, por decirlo de alguna manera, y nos sorprendió ver que no, que encontraron en el espectáculo mucha complejidad, fuera del cliché que puede imaginarse un espectador cuando sabe que va a acercarse a una obra que trata de un tema.

Lo interesante era ver cómo este espectador se salía del cliché y se sumergía un poco más en el problema, siempre con diferentes aristas, porque el arte tiene muchos puntos de vista. De lo contrario es un panfleto. Lo que queríamos precisamente era problematizar el problema, y valga la redundancia, era complejizarlo un poco, tratar de verlo desde todas las aristas posibles y que fuera el espectador al final quien se hiciera la pregunta importante, no que encontrara la respuesta a sus interrogantes en el espectáculo, sino que encontrara precisamente sus propias preguntas.

Como director ¿qué busca en los actores que colaboran con su obra?

Yo soy sobre todo actor, fue lo primero que estudié, y después estudié dramaturgia, no he estudiado dirección. Me acerqué a la dramaturgia por una necesidad como actor, yo tenía necesidad de decir cosas en el escenario que no encontraba en los textos que leía y después empecé a dirigir por la necesidad que tenía como dramaturgo de ver esos textos finalmente llevados a escena. Una cosa fue llevando a la otra.

No busco a los actores, generalmente nos encontramos, no es como “Seis personajes en busca de un autor”, es un proceso muy horizontal donde nos encontramos. Tampoco me atrevo a decir que ellos me buscan a mí, es la situación, las mismas inquietudes, los mismos gustos estéticos, la forma en que nos gusta el teatro nos ha unido, ha hecho que nos encontremos y que decidamos trabajar juntos.

Hay un principio que a mí me gusta defender en Trébol Teatro que es un principio democrático, porque muchas veces se ha dicho que el teatro es una dictadura. En muchas ocasiones la dictadura del autor o la dictadura del director, en Trébol hemos querido romper eso desde el principio. Tener de verdad un funcionamiento democrático dentro del grupo. De hecho, durante muchos años la dirección general rotó entre los mismo actores, y esto también cambiaba las dinámicas del grupo, un proceso muy enriquecedor.

Generalmente cuando doy ideas en Trébol Teatro trato de seducir, por supuesto, pero al final las decisiones se toman por consenso. Cuando hay una idea que yo creo que puede ser la mejor y la mayoría decide que no, se toma la decisión de la mayoría. Sin discusión, siempre pensando no en el ego, sino qué es lo mejor para este espectáculo, y sobre todo para el público que va a ver este espectáculo. Esas son las preguntas que mueven el trabajo en Trébol Teatro y básicamente la relación que nos une ha sido de encuentros, de ideas, de gustos, y de qué queremos que sea el teatro cubano.

¿Trébol Teatro va a tener una sede fija en La Habana pronto?

Por ahora no. Varias veces me han estado preguntando esto. Lo que pasa es que nosotros somos un grupo que básicamente radicó en Holguín durante mucho tiempo y en La Habana estamos hace un año apenas y muchos directores todavía no cuentan con sede. Mi maestro, quien me graduó como actor en la ENA, que es Raúl Martín, tiene un espacio pero que todavía no puede usar del todo. Entonces realmente no tengo cara para exigir una sede para mí cuando mi maestro no tiene una para él.

Eso no nos va a parar, generalmente tratamos de no quejarnos, tratamos de encontrar soluciones y siempre aparece un espacio donde ensayar, ya sea en casa de uno de los actores, o en un espacio de otro grupo que nos prestan. Lo que no podemos es por falta de un espacio físico dejar de trabajar.

¿Cuál ha sido el mayor desafío a la hora de trasladar el grupo para la capital?

Yo me he pasado más tiempo en La Habana que en Holguín, porque vine para acá en el año 99 a estudiar en la ENA, después vino el ISA, después me casé, mi hijo nació aquí y a Holguín he ido casi más como visitante. De hecho, el tiempo que estuve fijo en Holguín fue muy breve, fueron como 5 años, realmente la mitad de mi vida ha sido en La Habana.

A veces me cuesta más trabajo encontrar una dirección en Holguín que en La Habana. Eso no significa que me sienta habanero, me siento cubano, es decir, sin aferrarme a un gentilicio dentro del territorio específicamente. Eso me hace también de alguna manera conocer a los públicos porque he trabajado mucho, con Teatro de la Luna, con Teatro del Caballero de Jose Antonio Alonso en algunos proyectos, en la televisión aquí en La Habana y en algunos proyectos de cine. No es tan complejo, los cubanos nos parecemos mucho aunque vivamos en Londres, en Nueva York o en París.

Ha sido mucho más difícil cuando sacamos una obra muy cubana a otro país. Por ejemplo, con “Jacuzzi” que es una obra específica y neurálgicamente cubana, cuando la presentamos en Brasil estábamos asustados porque es una obra de mucho texto. La íbamos a presentar a un público que habla portugués y no estábamos muy seguros de que la reacción fuera muy favorable. Nos sorprendió ver el resultado, la aceptación, no solo los aplausos, sino que más de la mitad del público se quedara después de la función detrás de camerino a saludarnos y a seguir conversando sobre Cuba, sobre el teatro cubano, y eso fue una experiencia mágica.

Lo que significa que cuando tratas un problema no solamente local, sino que lo tratas desde un punto de vista humano eso se entiende. Los creadores tienen esa disyuntiva, lo local o lo universal y a veces lo estrictamente local se vuelve más universal que cuando pretendes llegar a todo el mundo.

Yo tengo una frase que es mi frase fija en Twitter: “La verdad de un país está más cerca de la creación de sus artistas que de los discursos de sus políticos”. Y me atrevo a decir más: el arte refleja más la realidad de un país a veces que los propios medios de comunicación. Por eso cuando nos movemos con nuestras obras a cualquier parte del mundo la gente se acerca porque quieren ver qué es Cuba más allá de lo que leen o de lo que escuchan a través de los discursos de los políticos. Y es muy importante llevar la voz de la gente, de las masas para que conozcan un poco más lo que significa Cuba. Algo bastante complejo.

¿Qué le ha aportado su experiencia en el cine a la hora de volver al teatro?

Son lenguajes distintos. A mí me gusta contaminar en el arte, no me gustan las cosas puras dentro del arte porque no creo que lo puro exista. En ese sentido me baso un poco en lo que decía Guillén: “Yo no voy a decir que soy un hombre puro, basta saber si es que lo puro existe”. Y me gusta la contaminación, pero al mismo tiempo entiendo la diferencia entre los lenguajes, el lenguaje de la televisión no es el mismo que el lenguaje cinematográfico, tampoco es igual al lenguaje del teatro, aunque son artes que tiene mucho que ver, que unas bebieron de las otras.

Cuando salto de un lenguaje a otro soy consciente de esas diferencias, pero no tengo demasiado temor a contaminar, a que de pronto el cine pueda ser un poco teatral, o el teatro pueda ser un poco cinematográfico. Lo que pasa es que sí tengo que tener conciencia de las diferencias de lenguaje, porque lo que funciona en una manifestación no necesariamente funciona en la otra. Pero son cosas que están al mismo tiempo.

Yo me siento sobre todo una persona con ganas de expresarse y puedo utilizar para expresarme lo mismo Facebook, que el cine, que Twitter, que el teatro, son simplemente medios distintos. Hay que entender lo que significa cada uno y qué es lo que mejor funciona en cada uno, pero lo más importante creo que es expresarse.

¿Volverá pronto a las tablas como actor?

Queremos rescatar “Jacuzzi”. Hay una idea de llevarlo al cine, han estado insistiendo mucho en eso algunos productores y creo que antes de que nos pongamos muy “viejitos”, el mismo elenco que hizo “Jacuzzi” debería llevarlo al cine. Pero estoy más concentrado en escribir y en dirigir. Voy a actuar cuando sienta que es absolutamente necesario desde el punto de vista de honestidad, cuando vaya a hablar de algo que es demasiado personal, que no quiera que nadie ponga su cara por mí, y sienta como obligación moral que sea mi cara la que se exponga. Mi relación ahora como actor con el teatro y el cine va a depender de una necesidad de ser honesto, de no usar a nadie por mí para decir mis verdades.

¿Qué piensa del teatro cubano actual? ¿Cree que está mostrando coherentemente la sociedad y aportando herramientas para lidiar con ella?

Quiero ser optimista, aunque algunos digan que un optimista es un pesimista desinformado. Yo quiero ser optimista porque me parece que hay muchas ganas de hacer. Hay jóvenes que están haciendo muy buen teatro. Pienso sobre todo en Pedro Franco en Matanzas; pienso en algunos grupos de provincia que en La Habana tal vez no se conocen tanto pero que tienen mucha fuerza en sus espacios, por ejemplo, Freddy Núñez en Camagüey con su Teatro del Viento; estoy pensando en otros menos jóvenes pero que tienen una juventud que va más allá de los años, por ejemplo Atilio en Cienfuegos con su grupo. Hay a lo largo del país pequeñas luces del teatro acercándose con mucha fuerza a lo social.

El teatro no busca soluciones, no está para cambiar el mundo, pero sacude personas y arroja luz en determinados aspectos que pasan desapercibidos por las dinámicas sociales, por las colas, o porque estamos más preocupados por la tarifa eléctrica, y de pronto vamos al teatro y vemos dentro de esas preocupaciones determinadas luces que nos enseñan el camino. Quizás no sea capaz de cambiar al mundo, pero sí es capaz de cambiar a una persona; eso es poderoso y eso es potente.

En “Jacuzzi” por ejemplo, hay un espacio delimitado dentro del mismo escenario, que es más grande, donde los actores desarrollan la acción. Lo mismo pasa en “Hembra”. ¿A qué se debe esta estética?

Puesta en escena de “Jacuzzi”

Quizás puede partir de un estado de ánimo, no tanto de una estética que va a ser así para siempre. Yo también quiero hacer espectáculos grandes; sueño con hacer un musical con orquesta en vivo y con muchos bailarines. Es un proyecto que va a ser sobre la vida de Yarini y que estoy trabajando desde hace mucho tiempo. Va a ser muy distinto a “Jacuzzi” y a “Hembra”, pero sobre todo estos dos espectáculos tienen que ver con un querer encerrarse para buscar intimidad y sobre todo claridad ideas.

Hay mucha gente que lo ve como una metáfora de la condición de isla. Eso es algo que he estado comentado en los últimos tiempos, la necesidad de dejar de ver a Cuba como isla. Cuando te dicen isla te parece que es un monolito, una cosa de un solo pensamiento, totalmente aislado del resto y no es así. Cuba es muy diversa, es multicolor, hay muchas Cubas dentro de Cuba y geográficamente lo que somos es un archipiélago, y el concepto de archipiélago -aunque con esto contraigo un poco a mi maestro Virgilio Piñera- se me parece mucho más a la realidad que vive el país hoy que el concepto de Isla. Somos muchas islas diferentes, plurales, pero que al mismo tiempo todas formamos parte de eso que se llama Cuba, y esa diversidad a mí me interesa defenderla, por lo tanto, este espacio cerrado, íntimo que hemos estado usando en las últimas obras, no tiene nada que ver con la isla, tiene que ver sobre todo con un estado de ánimo personal de buscar hacia adentro para tener las cosas bien claras para salir hacia afuera.

¿Cuál es el mayor desafío que encuentra cuando tiene que trasladarse entre actor y director, sobre todo cuando juega ambos roles en una obra?

Creo que es algo absolutamente natural porque todos los actores, aunque no sean conscientes de ello dirigen. A la hora de decidir hacia dónde y cómo te mueves, a la hora de componer con el cuerpo dentro del espacio, a la hora de buscar una luz, estás pensando como director aunque no seas consciente de ello; cuando acomodas las palabras dentro de tu boca, modificas un texto, le das una intención específica, estás escribiendo. El que trabaja en el teatro lo hace todo al mismo tiempo, es director, es actor y es dramaturgo. Y eso viene desde una tradición de antaño. Shakespeare era actor, dramaturgo y director de sus propias obras, Sófocles dirigía sus espectáculos y actuaba. Lo que en los tiempos más modernos tendemos a especializarnos.

Como te decía con anterioridad, a mí me gusta lo contaminado, es decir, no me puedo concentrar en una sola cosa porque me aburro soberanamente, necesito todo el tiempo estar cambiando, variando. Pero lo veo como un proceso natural, orgánico, incluso cuando no estoy actuando en un espectáculo me gusta subir al escenario a probar una intención o un matiz, porque tampoco me gusta exigirle a un actor que haga la intención que yo tengo en la cabeza si no soy capaz de transmitírselo o que me dé una emoción especifica si no soy capaz de ponerme a su lado y decirle: la emoción es algo como esto. Esa posibilidad de conocer el trabajo del actor ayuda mucho a la hora de dirigir a los actores, porque no se trata de capricho, de decir yo quiero esto y ve a ver cómo te las arreglar como actor, es pararte y decir: bueno esto podría funcionar tal vez, o no; y no solo soltarle esta responsabilidad al actor, sino compartirla con él.

Como resumen creo que todo lo que se haga en el teatro es absolutamente natural y orgánico, incluso cuando diseñas. En mis obras trato también de diseñar, siempre busco un diseñador profesional, pero voy a él con una propuesta concreta, y él es totalmente libre de modificarla o no, sin embargo necesito tener una idea en mi cabeza sobre todo por concepto. Igual que con la música, en mi cabeza también hay música, y en todas las obras siempre pienso en eso, cómo suena musicalmente esta obra. El tema por ejemplo de “Hembra” que se pone al principio, cuando entra el público y al final. Siempre tengo una melodía en mi cabeza, y luego por supuesto busco a un músico y le transmito esa sensación para que él la ejecute, la lleve a cabo, la supere. Tengo que expresar desde un punto de vista plástico, desde un punto de vista musical, desde un punto de vista actoral. Todo es parte de un todo.